Tras la II Guerra Mundial, la existencia de una gran cantidad de edificios patrimoniales en Europa sin función, a los que había que darles una utilidad, desembocará en la adaptación de buena parte de los mismos como museos. De este modo, desde los años 50 del s.XX, se va a producir una casi masiva reutilización de edificios con nuevas funciones.

Esto es un hecho positivo, desde el punto de vista de la conservación, puesto que no sólo se procederá en muchos de los casos a efectuar una restauración sino que, además, se les dota de nuevo de contenido. Sin embargo, esta solución no está exenta de problemas si se tienen en cuenta las necesidades prácticas de las instituciones que albergarán estos edificios. En primer lugar, se hace necesaria la dotación con los sistemas de conservación e instalaciones necesarias y, además, en ocasiones, el espacio de la construcción no resulta ser el más idóneo ni para la exhibición ni para el tránsito del visitante.

Pero aunque las arquitecturas de nueva planta se adecuen mejor a las necesidades de los museos (algo que no siempre es verdad, como en el caso del Museo Beulas, por ejemplo) y en ocasiones son proyectos de menor coste, la dotación de nuevas funciones a edificios ya construidos permite ubicar una colección en un recorrido por lo general más céntrico y mantener edificios que de otro modo podrían desaparecer, otorgándoles además de esta manera la posibilidad de continuar cumpliendo con un servicio social (así pueden ofrecer un programa a su público en el cual coexisten arte, conocimiento y juego).

Ejemplos de este tipo podemos encontrar en toda Europa: el Museo de Orsay fue con anterioridad a su conversión en el museo de los impresionistas una estación de tren (como bien revela su apariencia), el Museo de Arte Contemporánea de Vigo una cárcel del s.XVIII, el actual Museo Arqueológico Provincial situado en Alicante un hospital, la famosa Tate Modern habría cumplido las funciones de fábrica eléctrica… existiendo incluso casos más modestos como el del matadero de Logroño, hoy Casa de las Ciencias de la ciudad.

Independiente, original y violento (mató a un hombre y vagabundeó los últimos años de su corta vida), fue un pintor revolucionario.

Heredó de la pintura veneciana, sobre todo de Tintoretto, los contrastes de luz y de sombra (claroscuro) y partiendo de esto, inventó un recurso técnico que constituye la principal aportación de la pintura italiana, al Barroco: el tenebrismo (presentar los objetos y a las personas sobre un fondo oscuro, destacando las partes más significativas con luz fuerte y dejando el resto en penumbra). Así acentúa el dramatismo, lo hace efectivo y teatral y evidencia e intensifica los gestos de los personajes al destacarlos sobre la propia oscuridad.

Otro de los rasgos de su pintura es el interés por la realidad, incluso la más cruda y desagradable. Para sus personajes religiosos, toma modelos de la calle: los santos son mendigos, taberneros o gente de la chusma. Pero la vulgaridad de sus tipos no quita a sus cuadros emoción religiosa, sino que, en combinación con la luz dramática y el gesto de los personajes, acaba produciéndola.

Con todo ello, su obra fue más atacada por la Iglesia que apreciada, a pesar de que conectaba con los valores promulgados por la Contrarreforma y de que el cristiano del pueblo se identificara con los santos, la Virgen y Jesucristo viéndolos como personas normales; pero sus tipos eran vulgares y la jerarquía, por el peligro que suponía de falta de respeto, no los aceptó.

En sus primeros cuadros (ejemplo, San Juan Bautista), se muestra aún distante del tenebrismo, pero manifiesta ya una nueva concepción pictórica: frente a temas grandiosos, llenos de personajes, plantea cuadros sobrios, con pocos personajes, reflejando al hombre y a las cosas cotidianas; el paisaje desaparece y pasa a primer plano la naturaleza muerta. En la composición, las figuras aparecen cortadas por una mesa, o el marco de un cuadro. No se interesa por el espacio, los fondos son neutros (más adelante tenebrista), pero la luz ya busca el efecto expresivo: bordea las formas y destaca elementos (por ejemplo, la cara y la mano en el Niño Mordido por una Salamandra).

En sus obras de madurez, el tenebrismo toma su plena configuración: los cuadros aumentan de tamaño; en los santos desaparecen todos sus atributos, nubes y coronas; se acentúa el dramatismo por el efecto de “luz claraboya” o de foco luminoso que se sitúa fuera de la tela y se concentra en manos y caras; hay un aire de misterio. En definitiva, el color queda subordinado a la luz y todo está impregnado de sombras. En Cristo con los discípulos de Emaús, aún no se desmitifica del todo el hecho religioso, pero se plantea su veracidad, buscando el contexto histórico de los personajes. La tensión dramática del tenebrismo se muestra sobre todo en La Vocación de San Mateo, la tela narra la conversión del apóstol, recaudador de impuestos. Sentado en una mesa con otros 4 personajes que cuentan dinero, por la derecha entran dos hombres, Jesús, y Mateo al que le invita a seguir; el rayo de luz que ilumina su rostro muestra la sorpresa del apóstol y recoge el momento intensamente dramático. Los personajes son como de la calle, incluso Mateo, con vestidos de época incurriendo en el anacronismo, de tal forma que cualquiera podría verse identificado con él. Concentra la atención en pocas figuras, grandes y en primer plano, desinteresándose del espacio en el que se ubican; la luz incide violentamente en los puntos en los que quiere que se concentre la atención del espectador. Finalmente, en la Muerte de la Virgen, cuadro que fue motivo de escándalo porque representa a una mujer ahogada en el río Tíber, rodeada de sus auténticos familiares llorosos.

Caravaggio no tuvo casi seguidores en Italia, a excepción de Ribera, pero su tenebrismo caló en artistas jóvenes extranjeros o su forma de hacer “pasó” por Roma, de manera que se extendió por toda Europa. En todos los países habrá una fase tenebrista y algunos como Zurbarán y Rembrandt realizarán gran parte de su obra en esta tendencia, mientras que Velázquez y Murillo, pasarán sólo por una fase inicial tenebrista.

La pintura barroca europea, como la arquitectura, se divide en escuelas nacionales con características particulares, pero con rasgos comunes:

Primacía del color
Las formas son definidas por manchas de color y de luz, no por la línea ni por el dibujo.

Importancia del estudio y captación de la luz
Las formas dependen de la luz, sin ella se esfuman o desaparecen. En el Renacimiento, la función de la luz era que las formas se vieran plenamente; en cambio en el Barroco, los cuadros no se iluminan de manera uniforme. Cada pintor hará uso de esa luz según sus características.

Dominio de la tercera dimensión
Por medio de la perspectiva lineal, la cual se estaba desarrollando desde el Quattrocento, y sobre todo por el avance de la perspectiva aérea. Otras técnicas serán: utilización del escorzo (las figuras en primer término contrastan con la lejanía del horizonte), uso de primeros términos oscuros para que la luz que existe en zonas interiores parezca estar realmente más allá, y en especial, el dominio del difuminado, del claroscuro y de la mezcla en la paleta para captarlos tal y como los capta el ojo humano son importantes.

Composición abierta, asimétrica, movida y atectónica
Sobre todo sobre la base de diagonales, escorzos y líneas en cruz-aspa. Los esquemas circulares, triangulares, piramidales, serenos y equilibrados del Renacimiento desaparecen.

Tendencia al realismo
Que incluso muestra gusto por lo más crudo de la vida humana (vejez, deformidad, cadáveres en putrefacción). Aparece la naturaleza muerta como protagonista (platos con alimentos, bodegones, frutos) y también el paisaje se convierte en protagonista. En los países protestantes esta característica se manifiesta como interés por la realidad cotidiana, mientras que en los católicos (la Contrarreforma), supone interpretar en tono popular y de la vida diaria los temas religiosos; se busca acercar la religión a la sensibilidad popular, de manera que la gente del pueblo se pueda reconocer.
Esta vertiente realista se alternará con otra, fastuosa, opulenta, teatral, representada por pintores como Rubens, y sobre todo por los “pintores decoradores”.

En una ciudad como Santander  se hace indispensable la presencia de un museo marítimo; centro que se suma a una lista de otros similares, ubicados en la cornisa cantábrica.

Museo de nueva planta, proyectado en 1975 junto a un edificio (enfrentado a éste en la actualidad) que albergaría un laboratorio perteneciente al Instituto Oceanográfico, fue inaugurado después del cierre de la Estación de Biología Marítima de Santander y, desde 1982, depende de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma.

El edificio del museo se integra perfectamente en el contexto en que está situado (en el paseo paralelo a la Playa de los Peligros), no sólo por el uso de los materiales y colores, que dan una idea del mar, sino porque incluso se ha intentado realizar una similitud formal con un submarino, algo que se puede apreciar muy bien desde la terraza superior.

Es un museo que desde su apertura al público por primera vez en 1981 ha tenido problemas debido a la falta de espacio, albergándose parte de la colección en naves exteriores.

Pese a que se ha intentado conferir al museo un carácter etnográfico e histórico, realmente la parte con mayor preponderancia dentro del edificio es el acuario. Lo que por otra parte es explicable, si se tiene en cuenta que es ésta y no otra la oferta de todo el museo de mayor atractivo turístico.

Esta primacía es algo observable en el diseño de los contenidos, siendo la parte donde la museografía es más llamativa, no desmereciendo por ello en absoluto el resto de los elementos didácticos del resto de las salas.

Lo cierto es que esta característica de museo-acuario también resultó importante a la hora de configurar el espacio puesto que el edificio tenía unas necesidades físicas muy concretas, como un acceso para que los acuaristas pudieran agregar nuevas especies, cuidar de las existentes y limpiar y acondicionar el gran tanque de agua. Este problema se resolvió por medio de un tragaluz ubicado encima del acuario, permitiendo el acceso al mismo. Además, el museo cuenta con un espacio propio destinado a albergar a los animales marinos no incorporados y/o en cuarentena.

El Museo Marítimo del Cantábrico tiene un encanto propio, debido en gran parte a su espléndida ubicación y a un acuario más que visitable: ameno, entretenido y evocador. La única pega a objetar, dejando a un lado cómo los problemas de financiación sufridos en los últimos años afectan a diversos departamentos, es que la mayor parte del espacio está destinado a intentar transmitir conocimientos históricos y etnográficos asociados al mar, siendo este su punto más débil.

Una de las diosas más poderosas del panteón griego es Atenea, que nació de la cabeza de Zeus con todas sus armas, razón por la que se la suele representar con armadura y casco, lanza y escudo. También aparece con la Egida, especie de coraza adornada con la cabeza de la Gorgona Medusa que le dio el héroe Perseo. En calidad de figura militar y gran consejera, Atenea era reverenciada por los reyes, y en muchos casos se la asociaba con la fundación de la acrópolis o la ciudadela de una ciudad, donde generalmente se encontraba el palacio real.

Era asimismo protectora de héroes y sentía predilección por Odiseo, debido a sus cualidades de sabiduría, astucia y maña, muy semejantes a las suyas. El héroe fabricó con su ayuda el caballo de madera con el que fue capturada Troya, y la diosa también ayudó a Heracles y a Perseo en sus aventuras.
Se rendía culto a Atenea como defensora de ciudades, sobre todo de Atenas, de la que era protectora y constituía el centro de su culto. Según el mito, Poseidón y ella se pelearon por la protección de la ciudad y del Ática, la región circundante, y los atenienses propusieron a los dos Olímpicos el siguiente reto: Cada uno debía inventarse un regalo práctico para Atenas y el mejor sería recompensado con el título de protector de la ciudad. Poseidón golpeó la Acrópolis con su tridente y del punto en el que había golpeado brotó una fuente de agua salada (según otra versión, el primer caballo). Después, Atenea tocó la Acrópolis con su lanza y produjo el olivo, fuente del aceite para iluminar, cocinar y perfumarse. Encantados con el invento de Atenea, los atenienses (o en otras versiones, su primer rey, Cécrope), la eligieron como protectora.
Esta diosa era asociada con las actividades de la cabeza: rivalizaba con Zeus, su padre, en cuanto a sabiduría, y con su madre, Metis, en cuanto a inteligencia astuta. Uno de sus símbolos era la lechuza , la más inteligente de las aves. Al igual que Hefesto, era protectora de los oficios, como la construcción de barcos y carros, y de actividades domésticas tradicionalmente femeninas como hilar y tejer, pero a pesar de su vinculación con estas artes propias de mujeres casadas era un diosa virgen. Se le atribuía asimismo la invención del torno de alfarero, de las primeras vasijas y de la flauta.
Entre las múltiples ceremonias en honor de Atenea, la más famosa eran las Panateneas atenienses, en el transcurso de las cuales los habitantes de esta ciudad ofrecían una túnica sagrada (peplos) a su estatua del Partenón, que fue realizada por Fidias, de la cual vemos una copia conservada en el Museo Nacional de Atenas en la imagen de arriba.