El MACBA nace con unos planteamientos de renovación arquitectónica y urbana muy similares a los del Guggenheim en Bilbao, siendo en este caso la zona del Raval la necesitada de un regeneramiento. Junto con esto, hay que tener en cuenta que la ciudad se llevaba planteando la necesidad de tener un museo de arte contemporáneo desde mediados del s.XX.

Así, ya en 1959 se pueden encontrar los primeros movimientos en pro de esta creación, surgiendo un grupo de personas que desarrollarán importantísimas labores de coleccionismo y gestión de exposiciones, precedentes de un intento de concienciación de la necesidad de asumir la carencia que la ausencia de un museo de estas características suponía.

La idea se volverá a retomar en el año 85, concretándose el encargo un año después de forma directa en la figura de un arquitecto que anteriormente ya había proyectado diversos museos (en Frankfurt, Atlanta, etc.): Richard Meier.

La elección de este experto condicionó la forma del MACBA, dado que su estilo posee unas características muy concretas (partícipes de los presupuestos racionalistas), algo que, por otra parte, sucede con todos los grandes arquitectos: considera los museos como “espléndidos contenedores de luz blanca”, es decir, reina una absoluta blancura en los mismos, que además se constituyen de amplios espacios, abiertos y acristalados. Esta total y luminiscente blancura posee una repercusión en el medio y es que provoca que casi no se perciba el espacio.

Otro problema que se ha planteado en relación con el edificio es que, del mismo modo que sucedía con otros museos poseedores de una arquitectura llamativa, la existencia de un continente llamativo pudiera hacer que el contenido pasara desapercibido.

Sin embargo, la excelente colección del museo, compuesta de obras a partir de la Guerra civil española, no invita a esta indiferencia en modo alguno (Barceló, Basquiat, Sierra, Tàpies, Carr, Chillida o el grupo “Dau al Set” la integran). Además, el museo propone exposiciones temporales que renueva de forma periódica, variando de dicha manera la oferta a sus visitantes, siendo considerado el MACBA uno de los principales referentes culturales de la ciudad.

Época del Imperio (del año 14 d.C. hasta el siglo V d.C.)

El poder creciente de los emperadores no tardó en derivar a su divinización. Ya en época de Augusto, se representaba a César desnudo y se le daba el calificativo de divino. Al morir Augusto, se constituyeron “cofradías” para honrar su memoria y a su sucesor, Tiberio, le levantaron en vida templos en su honor.

A mediados del siglo I d.C., el emperador Claudio fue divinizado durante su reinado. Resultado de todo esto fue la creación de un tipo nuevo de retrato en el que se representó al emperador desnudo o semidesnudo y coronado con laurel, o bien con atributos divinos como el águila de Júpiter, el padre de todas las divinidades. Junto a estas estatuas apoteósicas del emperador divinizado, encontramos representaciones de éste como imperator (general victorioso) o como persona civil, con la toga de la clase patricia romana (retrato togatae).

En el siglo I, la divinización del emperador no se tradujo en la idealización del rostro, el cual siguió presentando los rasgos específicos de la persona (retratos de Tiberio y Claudio).

En el siglo II se mantiene el mismo tipo de retrato del emperador aunque con tendencia creciente a un mayor realismo del rostro (Trajano); a partir de Adriano se generaliza el uso de la barba, utilizándose la técnica del trépano en la representación de los cabellos (se agujerea profundamente el mármol para crear efectos de claroscuro). El retrato de Caracalla ya de comienzos del siglo III, es una obra maestra muy representativa (movimiento lateral de la cabeza, barba, busto hasta los pectorales, etc…) que nos muestra el rostro enloquecido y cruel del emperador.

En bronce, ha llegado hasta nuestros días, la excepcional estatua ecuestre de Marco Aurelio. A partir de la segunda mitad del siglo III, el retrato empieza a transformarse en un sentido anticlásico. El fino modelado anterior desaparece, y en cambio, se subrayan los rasgos esenciales de la fisonomía; los bustos se simplifican y esquematizan; la expresión del rostro es intensa, pero el modelado es seco y duro; se apunta cierto hieratismo y una tendencia creciente hacia aquello que es colosal. Estas son las características del retrato de Constantino y de sus sucesores, en los cuales comienza a gestarse ya el retrato bizantino.

Época Republicana (hasta el año 31 a. C)

Aunque fue, parece en su mayoría, obra de artistas de Grecia, la exigencia de realismo del gusto romano formado en las imagines maiorum, y la personalidad grave y serena de las personas retratadas, dan a estas esculturas un tono fuerte, enérgico y decidido, que falta en los retratos griegos.
Presentan un tipo de busto corto, triangular, en el que no se ve el vestido. El cabello es corto, muy plano de talla, casi sin peinar. Entre los ejemplos más notables (aparte del grupo ya mencionado de Catón y Porcia), figuran los retratos de Pompeyo, Cicerón y Julio César, todos del siglo 1 a. C.

Muy representativo de la escultura republicana, aún siendo realizado a comienzos del Imperio, es el también citado de Brutus Barberini, llevando los retratos de sus antepasados.

Época de Augusto (31 a.C.-14 d.C.)

El papel preponderante que en la vida romana ejerce la personalidad de Augusto, tiene su inmediato reflejo en el arte del retrato, que además, experimenta en este período la máxima influencia del arte griego. El idealismo aflora en los numerosos retratos oficiales de Augusto, exaltado por los artistas. Empieza a tener importancia el retrato oficial, el cual irá incrementándose durante la época imperial.

De Augusto se hicieron retratos excelentes, que querían ser testimonio de un gobierno perfecto. El idealismo obedece ahora, no sólo a un criterio estético, sino político. Augusto tenía que aparecer a los ojos de todo el mundo como un gobernante perfecto, poderoso, inteligente, bueno…

Puede que el Augusto de Prima Porta, sea el más representativo de sus retratos; en él, es obvia la influencia del Doríforo griego, con el típico contraposto, aparece con vestido de cónsul cum imperium y en gesto de arengar: lleva manto consular y se protege el pecho con una coraza con motivos alegóricos. También hay retratos de Augusto como Pretor (con el rollo de la ley en la mano, y envuelto en la toga), como Pontifex Maximus (cabeza cubierta con el manto y en actitud oferente), y Heroizado (con la corona de laurel).

Lívia, esposa de Augusto, aparece igualmente idealizada en muchos retratos oficiales. Otras mujeres fueron también retratadas, siendo estos retratos fuente valiosa para el estudio de las costumbres, la moda y el peinado.

Es tanto lo que se ha dicho de este edificio que es difícil aportar algo nuevo, sin embargo sí es posible realizar un mínimo estudio de los factores desencadenantes de esta actitud, así como el resultado de esta “apuesta” de las autoridades políticas vascas.

Entre los diversos motivos que se han expuesto para argumentar la creación del museo el considerado principal radica en la idea del museo como un símbolo. Un símbolo de cambio, de la capacidad de resurgimiento del pueblo vasco, de su adaptación a la modernidad. 

Sin embargo, la historia es un poco más compleja y larga hasta llegar al alzamiento del Guggenheim como un icono mediático en la ciudad de Bilbao. Lo cierto es que el museo vasco es una sucursal más de la Fundación Guggenheim, museo dirigido por un historiador y, principalmente, un economista (Krens), el cual llevaba planteándose desde hacía tiempo el funcionamiento de los museos como una empresa global.

Dos son las causas principales a añadir a esta idea para que el resultado acabe siendo el Guggenheim Bilbao: el museo neoyorquino necesitaba dinero porque acababa de abrir una nueva sede en el barrio chino y había contraído una fuerte deuda, junto a esto la idea de la apertura de una nueva sede del Guggenheim en Europa se venía barajando desde hacía tiempo.

En un principio las conversaciones tendrán lugar en Salzsburgo, Venecia y Madrid, iniciándose el diálogo con Bilbao a la par que con la capital española tampoco se llegaba a un acuerdo. Y es que ninguna de estas ciudades reunía las necesidades que habían situado a la ciudad vasca en un momento crítico en el que esta oferta suponía una puerta al desarrollo: es el inicio de la década de los 90 y la visión del País Vasco en el extranjero está condicionada por las acciones terroristas que se mediatizan, además la ciudad necesita renovar su tejido urbanístico y económico (algo que se propone desde la cultura puesto que desde la industria había fracasado). Hay incluso quien ha señalado que los vascos no deseaban verse excluidos de lo que se ha denominado los “fastos del 92″ y decidirán crear y festejar los suyos propios.

El caso es que la propuesta no va a tardar en ser aceptada por el gobierno vasco, el cual ve la posibilidad de una renovación de la ciudad por medio de este museo. La idea era mejorar la imagen de la ciudad, dinamizarla y esto es algo que se ha conseguido por completo, sin lugar a dudas.

Para la construcción del edificio, se organizó un pequeño concurso internacional que apenas duró quince días, alzándose con la victoria Frank O. Gehry (al parecer, desde el principio Krens deseaba que fuera él quien construyera el edificio).

El edificio, inaugurado en el 97, está situado en una de las zonas antiguamente más deprimidas de la ciudad, junto a la ría del Nervión. Construido en Titanio, se usó para su realización un programa arquitectónico de una alta tecnología (empleado en la NASA), motivo por el cual el edificio es tan perfecto.

Lo cierto es que el museo se integra perfectamente en el contexto en el cual se inserta: los tonos, los colores, reflejan el tono de la ciudad y concuerdan con la ría vecina. Además, parece un barco varado, por continuar con la similitud (aunque en la vista aérea adquiere forma de flor).

Es una excepcional muestra de talento, se mire como se mire, e incluso sus detractores han de poder admitir la grandeza del edificio, que ha pasado a convertirse en un hito más de la arquitectura del s.XX.

Entre éstos, sin embargo, existen quienes cuestionaron su construcción aduciendo su carácter de gran escultura, la no existencia de una colección vertebrada y la poca funcionalidad del interior como museo.

En lo que respecta a la colección es cierto que la lista de obras está concertada con el Guggenheim Nueva York (no hay que olvidar su peculiaridad como sucursal) aunque en el momento de la creación del museo vasco se acordó la presencia de artistas españoles y una dotación para ir adquiriendo obras de autores contemporáneos del país (hubo problemas con esto puesto que Krens, en un principio, no estaba de acuerdo).

Con respecto al problema que puede suponer que la arquitectura adquiera tanto valor por sí misma que el contenido del museo y su labor como tal pierdan importancia, tan sólo es posible decir a su favor que este mismo hecho es el que ha logrado la inclusión de la ciudad de Bilbao en los circuitos artísticos mundiales, algo que de no haber sido por el museo difícilmente hubiera tenido lugar. 

El retrato se tiene por una de las manifestaciones más originales del arte romano y tradicionalmente se consideraba creación romana aunque las raíces están en la tradición del último helenismo donde se da un avance en la individualización de los retratos. Una segunda raíz la encontramos en los retratos funerarios etruscos (siglos VII y VI a.C.).

Una tercera fuente sería una costumbre típicamente romana llamada imagines maiorum, costumbre de la clase patricia de hacer máscaras de cera de sus difuntos, para conservarlas en sus casas y llevarlas en las ceremonias religiosas funerarias, éstas máscaras se realizaban en bronce u otros materiales.

Buenos ejemplos son el grupo de Catón y Porcia y la escultura conocida como Brutus Barberini, representación de un patricio llevando dos bustos de sus antepasados en la procesión.

Si los retratos del mundo griego eran casi exclusivamente de varones y mujeres famosas, de personas que habían ganado reputación como atletas, poetisas, filósofos, gobernantes y oradores, los retratos romanos, podían ser de cualquier persona que tuviera medios, relaciones familiares o una cierta distinción para poder encargarlos. La gente de Roma, quería la imagen precisa de una determinada persona. Bajo la influencia del arte griego, los escultores que trabajaban para los romanos modificaban muy a menudo su estilo de retrato y hacían que sus personajes parecieran más bellos o más poderosos de lo que realmente eran, pero sin sacrificar sus características particulares. Y buscaron plasmar, no sólo el fisico, sino también el alma, el carácter. Llegaron así, al retrato psicológico.

Cultivaron el retrato de cuerpo entero, - de pie, sentado (sedente) o a caballo (ecuestre)-, o sólo de la parte superior del cuerpo, es decir, en busto. En los primeros tiempos, y hasta la época de Augusto, el busto sólo comprendía hasta el cuello; en el siglo II son frecuentes retratos de media figura. Aunque en la actualidad han perdido el color, normalmente eran policromados hasta el siglo II.

A partir de entonces, fueron monocromos. El material más común fue el mármol, aunque también se utilizó el bronce.