Con la aparición de la arquitectura de vanguardia se va a producir una ruptura con todo lo visto en los siglos anteriores, recreándose proyectos teóricos cuyas premisas arquitectónicas persistirán hasta los años 70 del s.XX.

Durante la primera mitad de siglo, hasta los años 30, el protagonismo va a recaer en dos arquitectos fundamentales, los cuales trabajarán sobre los dos tipos principales de espacios destinados a exposición (la galería y la tribuna): Le Corbusier y Mies van der Rohe.

Le Corbusier trabajará sobre las bases del funcionalismo, ideando proyectos caracterizados por una gran fluidez espacial, sin compartimentaciones, con fachadas funcionales y materiales industriales.

Le Corbusier pensaba que los edificios debían ser como “máquinas”, que debían cumplir con su “función”. Creará espacios lineales, que no tienen porqué limitarse a una sola planta y que podrán ser helicoidales. Otro requisito para que estos espacios puedan cumplir con aquello para lo que han sido pensados es la flexibilidad en la compartimentación del espacio interior. Además, la imbricación del museo con la naturaleza será un factor importante.

Durante el primer tercio del s.XX se limitará a hacer propuestas de tipo teórico (el Museo Mundial de Ginebra o el Museo de Crecimiento ilimitado), hasta la realización en 1957 del Museo de Bellas Artes occidentales de Tokio.

La misma corriente del funcionalismo será la que inspire a su coetáneo Mies van der Rohe, aunque en este caso sus proyectos son más abiertos. Derivará hacia la asepsia en el edificio; museos con plantas lisas, sin apenas dividir, que permitan una parcelación del espacio en función de las necesidades que en cada momento se impongan. De igual modo, unirá la naturaleza con el interior, por medio del empleo de materiales nuevos principalmente (como el cristal).

En relación a la arquitectura museística van der Rohe se mostrará especialmente preocupado por el desarrollo de la tribuna, ya que consideraba que los artistas posteriores a Schinkel la habían despojado de su función integradora y de su capacidad como espacio expositivo.

Proyecto sumamente conocido e importante de este arquitecto es el Pabellón alemán realizado para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, donde recoge sus teorías en lo relativo a flexibilidad, diafanidad, integración y pureza. Es una de las mejores construcciones de vanguardia que se han realizado en el ámbito de la arquitectura museística.

El Museo del Louvre dio el pistoletazo de salida al empleo de edificios históricos públicos con fines museísticos. A partir de la creación de este primer museo abierto a los visitantes en general, la adquisición de grandes edificios con este fin se convertirá en algo común.

La consecuencia de esta conducta no podía ser otra que la realización de los primeros proyectos de museos y, así, ya a comienzos de siglo se constata la aparición de una serie de modelos que tendrán una influencia en posteriores proyectos (como el publicado por Durand, 1802-1805).

Los museos de este s.XIX se van a caracterizar por una vuelta la mirada a modelos clásicos y por el mantenimiento de un carácter monumental en función de ese gusto neoclásico de la época, inspirado en dichos referentes anteriores. Lo habitual, en lo que se refiere a su estructuración espacial, es la sucesión de estancias (con independencia de la forma que éstas adquieran).

Asimismo, se mantiene una tendencia a la ordenación de las colecciones, a un establecimiento coherente del recorrido ofrecido al visitante y a la utilización de una iluminación adecuada según la naturaleza de las distintas colecciones expuestas.

Merece la pena destacar, de entre las primeras construcciones museísticas de estos años, la Galería de Pintura del Dulwich College (1811-1814), junto con la Gliptoteca de Múnich (debida a Leo von Klenze, entre 1816-1830).

Son las galerías de los palacios dueños de una colección privada los primeros espacios considerados museísticos, aunque en este caso las estancias aún se integraban en la propia arquitectura.

Sin embargo, se pueden encontrar antecedentes de este comportamiento expositivo en la inclusión de obras de arte para su contemplación en los salones, en los intervalos existentes entre ventanas y puertas, junto con la colocación de objetos de diverso tipo de forma diseminada por estas habitaciones. El paso siguiente, por aproximación, será la exhibición en los corredores de las casas.

Pero, una vez la obra de arte alcance una valoración superior, volverá al salón, aunque esta vez con una intención de muestra mucho más ordenada y acorde a este nuevo interés. De ahí surge la idea de galería, como una sucesión de salas de exhibición.

Junto a esto, se podría diferenciar un segundo tipo de ámbito de exposición en estos inicios de la arquitectura museística: el gabinete.

La diferencia entre ambos radica no sólo en su forma (la galería suele poseer una planta rectangular frente a la más cuadrada y reducida del gabinete) sino en el tipo de colecciones que albergarán: durante los ss.XVII y XVIII cuando se hable de galería será para hacer referencia a aquel espacio destinado a recoger en su interior colecciones de carácter artístico, mientras que el término gabinete se aplicará a las salas donde se guarden objetos de pequeño tamaño y los diversos especímenes de historia natural.

La evolución de la arquitectura museística está estrechamente ligada al propio concepto de museo y se ha ido adaptando a lo largo del tiempo a las condiciones originadas por las diversas colecciones integrantes.

Uno de los primeros proyectos museísticos conocidos se encontraba en el Palacio de los Uffizi (Florencia): la Galería de los Médici, encargada a Vasari por Cosme “el Viejo” y concluída por Buontalentti.

A lo largo del s.XVIII estos espacios serán comunes, puesto que la galería es de más fácil construcción y se adapta mejor a las distintas tipologías palaciales, pudiéndose destacar ejemplos como la Galería de los Espejos en Versalles, la Galería del Palacio de Colonna, la del Belvedere en Viena o la Galería de Pinturas de Dresde.

La preocupación existente en estos momentos por la arquitectura destinada a la mejor exhibición de las colecciones dará incluso como resultado la publicación en 1704 de un proyecto de “museo ideal” (Sturm), el primero concebido como tal.

Acabándose los 60, y durante los años 70, surgirá dentro de los círculos teóricos museológicos una nueva tipología de museo denominada “ecomuseo”.

Giulio Carlo Argan, el famoso pensador, había llegado a decir que o los historiadores se replanteaban nuevas formas de estudiar la historia del arte o ésta se había acabado. Así, a finales de los años 60 tiene lugar una corriente de pensamiento que implicará un cambio importante en las metodologías de la Historia del Arte, extendiéndose dicho pensamiento a la museología.

Por estas mismas fechas ya se había desarrollado el concepto de parque natural y existía una corriente de opinión, en torno a etnólogos y antropólogos, que creía que para que el museo como institución cumpliera con su función de delectación debía unirse a su entorno (en la definición de ecomuseo se aúnan dos conceptos básicos: museología y ecología).

De lo que se trata en este caso es de la territorialidad que los museos ocupan. Los ecomuseos abarcan un concepto de globalidad: se estudia una forma de vida o cultura pero fuera de los límites del museo. Se pretende enseñar las formas de vida tradicional en su medio concreto (en los ecomuseos la exposición está contextualizada).

No es nueva la idea de “renovarse o morir”, sustrato de la nueva corriente que, en relación a los museos, surge en estos años, pero en este caso su unión y la de las tendencias provenientes del campo de la etnología darán lugar a la propuesta de una necesidad de reconocimiento oficial de los ecomuseos por parte del brazo institucional de la museología.

En 1970 esta tipología es aceptada en una asamblea general del ICOM celebrada en París, sentándose las bases de una nueva clase de museos cuya concepción trascendía en mucho la hasta ahora tradicional idea de museo.

Dentro de las diversas clases de museos que existen, se puede encontrar una tipología definida por su carácter mixto, por así decirlo. Las casas-museo son espacios que incorporan, como bien indica su propio nombre, la peculiaridad de haber servido de residencia (esto no siempre es verdad, sin embargo) al artista o personaje destacado celebrado como tal por medio de una exhibición de carácter museístico.

A día de hoy es posible encontrar recogidas en el territorio español alrededor de unas cincuenta instituciones dedicadas a la puesta en valor del patrimonio escrito y la conservación y difusión del recuerdo de algunos de los más importante literatos del país, la mayoría de las cuales pueden adscribirse a esta categoría de “casas-museo”.

A semejanza de lo que habría ocurrido en otros países, a lo largo de la década pasada se hizo obvia la necesidad de la constitución de un organismo garante de su “seguridad” y que posibilitara que los diversos profesionales encargados de la gestión de dichos espacios pudieran establecer relaciones de cooperación entre ellos. De modo que, en 1998, se constituirá la Asociación de Casas Museo y Fundaciones de Escritores, la cual quedaba inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones un año más tarde (dotándose así de un marco legal a los espacios ya mencionados).

A día de hoy cuenta entre sus miembros con diversos museos, fundaciones, centros de interpretación, bibliotecas y archivos asociados al recuerdo de escritores pertenecientes al amplio panorama cultural de España, como es el caso de Azorín, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Machado y tantos otros. Además, mantiene relaciones con instituciones vinculadas a la literatura española en el exilio y con universidades extranjeras.

Esta Asociación está constituida con dos fines principales: potenciar la actividad de las casas natales a través de la celebración de diversos encuentros y defender y promocionar la literatura por medio de su exposición e intercambios.

En los últimos años, además, ha dado un paso de gigante en relación a su concepción, pasando a convertirse las instituciones que la integran en gestoras de una importante parte del legado literario, documental e histórico de los autores a los que cada uno de estos lugares está consagrado, insertándose además éstos en el territorio en el que se encuentran por medio de la iniciativa de las “rutas literarias”.

Sin embargo, se hace necesario señalar que, en muchos casos, dichos espacios no se diferencian tanto de sus hermanos europeos en lo que respecta al acondicionamiento expositivo de la colección, pudiéndose decir que gran parte de estos lugares literarios en España se encuentran al servicio de una memoria intocable y fetichista.