El más hermoso y representativo de los edificios de Atenas, y de toda Grecia. Se comenzó a construir en el 447 a.C. siguiendo el proyecto de los arquitectos Ictinos y Kalícrates bajo la supervisión del maestro Fidias, quien estuvo al cargo de la dirección de la construcción de todos los monumentos de la Acrópolis ateniense, durante el gobierno de Pericles. Las obras se terminaron hacia el año 438 a.C.

La naos está dividida en tres estancias para cobijar en su interior a la estatua de Atenea Crecrops y Erecteo. El mármol fue lo único utilizado en su construcción, incluso las tejas del techo de dos aguas.

Acontecimientos que hicieron que el Partenón tenga su aspecto actual:

-1208-1258: albergó en su interior una iglesia bizantina.

-1458: se convierte en una mezquita.

-1687: fue sede de un polvorín turco, que estalló y destruyó gran parte del edificio al volar por los aires los explosivos.

-1801-1803: los ingleses hablan con el gobierno griego, para expoliar los frisos y partes escultóricas más ricas (en detalles). Muchas de estas piezas se exhiben en museos como el National Gallery de Londres.

-1894: se produjo uno de lo terremotos más importantes de la historia del país.

-Actualmente se llevan acabo labores de conservación.

Se construyó para colocar en su interior la estatua de la diosa Atenea Parthenos, patrona de la ciudad, representada en estilo crisoelefantino.

El templo del Partenón es dórico, períptero y octástilo. Está regido por una fórmula matemática, que hace que las columnas de los laterales es igual al número de las columnas del frente por dos y más uno.

La impresión de elasticidad que producen sus líneas es el resultado de la curvatura de los elementos que aparentemente son rectilíneos. Se corrigen los posibles defectos ópticos con efectos como el éntasis de la columnas, etc.

Curiosamente presentaba un aspecto diametralmente opuesto al actual. En vez de completamente blanco, éste se encontraba policromado con colores muy vivos como el rojo, el azul, el verde y algunos tonos dorados.

Período Arcaico: siglos VII-VI a.C.

El templo dórico del período arcaico que mejor se conserva en Grecia es el templo de Apolo en Corinto. Fue construido hacia el 540 a.C. Subsisten el pedestal, unas escasas columnas de aspecto robusto y fuste de una sola pieza. Para poner a cubierto las valiosas ofrendas al dios, los atenienses costearon en la ciudad de Delfos, hacia el 500 a.C., un importantísimo edificio llamado “El tesoro de los atenienses”, el único de su clase al ser el único que se conserva en pie. Éste era un santuario de proporciones muy armónicas, de orden dórico in antis, ubicado en Delfos. El edificio jónico que se conserva en su mayor parte es el Tesoro de los sifnios en Delfos. Tiene una peculiar característica por emplear columnas con figuras femeninas, más conocidas como cariátides.

Período Clásico: siglo V a.C.

La Acrópolis de Atenas es una fortaleza natural situada a 156 metros sobre el nivel del mar. En un espacio no más amplio que 3 hectáreas se construyó este conjunto monumental, más representativo de la cultura griega y clásica. Se erigió por tanto en un espacio con las siguientes peculiaridades:

- Se aprovechó totalmente la difícil topografía del lugar.

- La disposición visual de los edificios estaba subordinado a un recorrido religioso.

En el período histórico griego se construyeron sucesivos monumentos de carácter religioso. Sin embargo, habrá que esperar al siglo V para ver cómo se construye el templo “definitivo”: el Partenón.

Otros edificios de la Acrópolis:

·Los Propíleos.

·Erecteion.

·Santuario de Artemisa Brauronia

·Templo de Atenea Niké

·Erecteión.

Período Clásico: siglo IV a.C.

Luego de las dramáticas y costosas consecuencias provocadas por la Guerra del Peloponeso, que finalizó entorno al año 400 a. C., se inicia una nueva fase en la historia del arte griego en la que Atenas pierde su hegemonía política y deja de ser el centro de la actividad cultural en favor de las ciudades jónicas. En este momento la construcción de templos se alterna con la construcción de edificios de carácter “civil”, como pórticos, asambleas, estadios, teatros y sepulcros.

Un rasgo primordial era la unión en un mismo edificio de orden dórico y corintio. En los recintos sagrados de Delfos, Epidauro y Olimpia se levantan edificios de planta circular, los llamados tholos. Un ejemplo significativo es el Tholos de Delfos, construido por Teodoro Pnokaia entre 370 y 360 a.C. Otros edificios:

·La Linterna de Lisícrates.

·Los Prolípeos.

·El Partenón.

He aquí otro ejemplo de museo de titularidad estatal, en este caso perteneciente a la tipología de “museos arqueológicos”, buen ejemplo de una gestión muy acertada en materia educativa.

El actual museo responde a una reciente construcción a cargo del arquitecto “especializado” en museos Rafael Moneo, quien diseñó un magnífico edificio evocador de la morfología de basílica romana, no exento, sin embargo, de críticas respecto a las dificultades que presenta a la hora de ejecutar ciertas aplicaciones de carácter museográfico.

Inaugurado en 1986, hasta este momento la colección que alberga, procedente en su mayoría de excavaciones arqueológicas efectuadas en la propia Mérida (ciudad donde se ubica el museo), se encontraba en el antiguo convento de Santa Clara bajo la denominación de Museo Arqueológico de Mérida.

Siguiendo la línea de los museos estatales en España, la capacidad en fondos de este museo es enorme: no sólo posee los obtenidos de los yacimientos emeritenses, sino que, además, habría que añadir aquéllos que dieron origen al museo (la colección epigráfica de don Fernando de Vera y Vargas y la continuada por su hijo el conde de la Roca) y la colección visigoda dependiente del museo.

Sin embargo, es destacable por encima de todo lo demás el plan didáctico del museo: congresos, coloquios, conferencias, talleres y visitas asociadas a las exposiciones temporales, viajes organizados a diferentes enclaves arqueológicos, publicaciones diversas o programas tan sugerentes para el visitante como las cenas romanas veraniegas otorgan a este museo la categoría de verdadero enclave de aprendizaje cultural.

Junto con esto, es destacable la política seguida en cuanto a la consigna de “no tocar” de la mayor parte de los museos. Desde el Museo Nacional de Arte Romano se entiende que la pieza sí es única pero que el visitante tiene el derecho a experimentar la sensación de encontrarse cara a cara con un vestigio del pasado (como sucedía con los carritos didácticos donde se explicaban con ánforas reales las diversas tipologías y usos de éstas), algo que resulta muy satisfactorio para un público acostumbrado a concebir la obra de arte como un objeto sagrado.

Creado en un principio con la intención de que diera albergue a la colección de ciencias naturales de Carlos III como Gabinete de Historia Natural, el Museo del Prado posee a sus espaldas una azarosa historia, no exenta de problemas.

Proyectado por Juan de Villanueva, el edificio se corresponde con el gusto neoclásico de este s.XIX que le ve nacer: inaugurado en 1819, habrá de pasar para poder llegar a este punto por toda una serie de restauraciones consecuencia de los desperfectos sufridos por la construcción durante la Guerra de la Independencia.

Sin embargo, es a la invasión francesa a la que hay que agradecer la actual orientación del museo puesto que será José Bonaparte, siguiendo el ejemplo de su hermano Napoleón, quien lo conciba en primer lugar como un museo de las artes nutrido de las obras que quedarán en España procedentes de desaparecidas órdenes religiosas del país, aunque esta idea no llegará a materializarse.

Así las cosas, una vez restaurada la monarquía en la figura de Fernando VII en 1814, se toma la decisión de crear un museo de Bellas Artes, decidiéndose recuperar el edificio de Villanueva y modificar estructuras espaciales en función del nuevo contenido del museo (se retirarán las anteriores colecciones de ciencias). Este Museo de Bellas Artes se inauguró en 1819 y contaba con un catálogo de las piezas y un reducido horario de visitas que se fue ampliando paulatinamente.

El problema surgió con la muerte de Fernando VII, puesto que la propiedad de las obras se consideraba de la realeza. Finalmente las obras de arte pasarán a pertenecer al Estado español en vez de a la Corona, con la necesidad de ubicación que la colección, aumentada debido a los bienes procedentes de la desamortización de 1836, precisaba.

Este va a ser en realidad, desde estas fechas aproximadamente, uno de los principales problemas a los que se va a ver enfrentado el Museo del Prado: la falta de espacio. La solución aplicada a lo largo de los años ha sido la anexión de espacios a la estructura del edificio, llegándose en los 60 a una suma de añadidos tal que físicamente se hacía imposible continuar con dicha conducta. De resultas de esta situación, surge la necesidad de convocar un proyecto de ampliación a concurso, alzándose con la victoria el arquitecto Rafael Moneo quien propondrá la arbitración de un espacio exterior para poder unir el edificio al antiguo convento de los Jerónimos y a un museo nuevo.

Lo cierto es que en relación a los fondos, este museo, como sucede con todos los grandes museos estatales europeos, alberga una riqueza tal que le impide mostrarlos en su totalidad al público puesto que no posee el espacio necesario para ello. Una colección de alrededor de ocho mil piezas de pintura (flamenca, alemana, italiana, francesa y española), sin contar las esculturas, monedas, dibujos, grabados y objetos decorativos que la completan, lo hace imposible.

En El Prado sucede como en muchos museos similares: la excepcionalidad de sus fondos no precisa de ningún recurso más para atraer al público. Es un museo que siempre va a tener visitantes y que recibe una respuesta de enorme aceptación ante cualquiera de sus propuestas.

Estos museos nacionales poseen la ventaja de contar con fondos únicos, pero quizá aún continúan manteniendo ese carácter de “almacén” de los primeros museos, algo por otra parte comprensible, aunque los esfuerzos por mantener un programa didáctico asociado a tan enorme cantidad de piezas se hace por ello doblemente loable, sin contar con el guión de exposiciones temporales que permiten renovar la propuesta del museo cada equis tiempo.

En la actualidad quedan muy lejos las instituciones museísticas con un carácter decimonónico, cerradas, emisoras de un mensaje unidireccional y axiomatizadoras. Y es que desde los años 70 el empeño principal de la denominada “nueva museología” ha consistido en dotar a estos espacios de la capacidad para generar en el espectador una información construida también a partir de su propia experiencia. En ocasiones, simplemente la determinación de adquirir una metodología y un equipo dirigido a la didáctica ha supuesto el esfuerzo principal de muchos museos españoles en la última década.

No hace tanto aún era posible encontrar en determinados museos, especialmente en los arqueológicos y botánicos, una disposición de las piezas apropiada para el estudio y la comprensión de unos pocos eruditos, más no de la mayoría de la población. Hoy día esta tendencia ha variado completamente, pudiéndose encontrar en el país muestras de una renovación y una adaptación a las necesidades del gran público de una excepcional calidad, como se puede apreciar, por ejemplo, en el caso del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), merecedor del premio al mejor museo europeo en el año 2004.

Una museografía innovadora y el desarrollo de medios intermediarios entre el visitante y la obra (interactivos, audiovisuales, guías, programas didácticos, etc.) forman parte del conjunto de medios aplicados en los últimos años en los museos españoles.

Existen, por supuesto, los grandes museos estatales, muchos de los cuales poseen una cantidad de obras tan ingente y de calidad que ni necesitan ampliar su oferta al visitante ni pueden hacerlo (si se exceptúan los programas dirigidos a escolares). Sin embargo, no sería justo hacer esta distinción en base de ejemplos como El Prado, obviando muestras tan atractivas como el Museo Nacional de Arte Romano, en Mérida, o el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid.

Junto con esto, hay que tener en cuenta la capacidad regeneradora del tejido económico y social que poseen en potencia los museos, algo que se ha podido comprobar en diversos países de Europa y que no estaría tan alejada de la idea de exaltación nacionalista de los primeros museos. El caso más claro en España se puede encontrar en el denominado “efecto Guggenheim”, obra convertida ya en emblema de Bilbao y que supuso para la ciudad la posibilidad de un auténtico resurgir. A pesar de que sus detractores aún lo consideren parte de un plan político y económico, más que artístico, es innegable la inclusión de esta ciudad en la actualidad en los principales recorridos de Europa.

Existen aún, sin embargo, museos carpetovetónicos casi dejados de la mano de Dios, como se aprecia en la visita a las Casas-Museo, además de en determinados centros de carácter etnológico (aunque en este último caso, normalmente, el encanto propio de las características de la creación y ubicación de las colecciones atempera la pobreza de la instalación y el guión museológico).

Pero esta tendencia no es la habitual, así, la proliferación de recursos didácticos y escenografías en los museos va en aumento, junto con la creación de centros de interpretación en cada localidad. Este último hecho supone un riesgo, sin embargo; en una sociedad destinada a convertirse en procuradora de servicios, la consigna “ponga un museo en su pueblo/ciudad”, que parece la norma a seguir en la actualidad, puede llevar a despropósitos como la aparición indiscriminada de multitud de pequeños centros dedicados a patrimonio, no carente de valor, pero anecdótico muchas veces y que quizá con el tiempo no pueda mantenerse frente a una competencia cada vez más desproporcionada, de mayor calidad y de gestión más reflexiva.