Giotto (IV)
En Padua, desde las primeras historias de Joaquín, la perspectiva se va a ir complicando cada vez más, aunque siempre conservará cierta nitidez en la composición, alrededor de la cual se construye el nudo psicológico de la acción. En el “Reencuentro en la puerta de Oro”, los dos protagonistas forman un arco gótico hasta el ángulo de una de las torres que flanquean la puerta. A la izquierda de la escena se dan un abrazo los dos protagonistas, mientras que en la derecha se puede ver las acompañantes de Ana saliendo de la ciudad con ademanes aristocráticos, muy bien peinadas con trenzados que usaban las mujeres de la época. En las diversas escenas que pinta, la escenografía es la misma, solo varían los personajes y sus actitudes, creando un ritmo narrativo continuo, en una visión moderna, casi de cine, del relato, como podemos observas en escenas como “El anuncio a Santa Ana”, en la que aparece un pórtico y una habitación (la de Ana), que luego se repiten en la escena del “Nacimiento de la Virgen”, y así sucesivamente.
La escena de “La Anunciación a María” la sitúa a los lados del arco de triunfo de la capilla que se abre en el fondo del ábside y les va a dar a los protagonistas el aspecto de verdaderas esculturas al situarlas en nichos semejantes a los de las portadas de las iglesias. En la escena de la “Natividad” representa un camello, que supone tal vez la primera vez que se hace en la historia del arte. En la “Huida a Egipto” pinta en el centro, aislado, el grupo piramidal de la Madona y el Niño, ella mirando hacia delante, con el Niño apretado hacia su cuerpo, contraponiéndose al volumen piramidal de la montaña que la rodea.
En “El beso de Judas” el dramatismo ha aumentado, con la utilización del drapeado casi teatral del manto de Judas, que sirve para poner de relieve su falsedad, lo mismo que su perfil simiesco, opuesto al sereno de Jesús. En las últimas escenas “Noli me tangere” o “La Ascensión”, la silueta de Cristo se hace más diáfana, mas suave, se va volviendo poco a poco irreal, sus pies apenas si se posan en la tierra, contrastando con el volumen triangular de la Magdalena. En ellas el gesto es contenido, la emoción aparece como suspendida. En la escena del “Juicio Final”, se puede observar la mano de sus ayudantes, aunque de Giotto sea el planteamiento del conjunto. Destacamos el personaje de Cristo, que se presenta sereno, poderoso (como en el “Noli me tangere”) y el de Enrico Scrovegni, retratado por el propio Giotto, que aparece ofreciendo a la Virgen la capilla.
Por la misma época que trabaja en Padua pintó en Rímini en el Templo Malatesta (franciscano) una serie de obras perdidas en su mayoría, de las que solo resta un gran crucifijo que nos sirve para establecer la evolución del maestro desde el de Santa María Novella, hecho en su juventud. En este de Rímini, observamos el cambio en sus valores plásticos, ya que el claroscuro es el que define la estructura del cuerpo agonizante que cede ante la fuerza de la gravedad, tan solo sostenido por las manos. Es un cuerpo naturalista, extenuado, lívido, que produce la sensación de estar esculpido.
