Caspar David Friedrich (VII)

En 1820 conoce a Peter Cornelius, portavoz de un grupo de pintores conocidos como “nazarenos” debido a los largos cabellos que lucían, nombre por el que hoy en día se siguen conociendo. Pretendían conseguir una nueva iconografía religiosa y una representación nacional de la historia echando mano (intencionadamente) de la tradición. Orientan la estructura pictórica de sus obras hacia la pintura de tablas y frescos de la época de Durero y de los artistas que rodeaban a Rafael. Buscaban enlazar el mensaje cristiano con el antiguo lenguaje de símbolos para conseguir un público más amplio al que formar éticamente, así se lanzaron a presentar ante los ojos de los alemanes la historia nacional en grandes composiciones de figuras, los hechos de Carlomagno, los de los Nibelungos, etc. Obras maestras del grupo son los frescos de Alfred Rethel en Aquisgrán, magnificando los hechos de Carlomagno; los de los Nibelungos de Julios Schnorr von Carolsfeld en Munich o el fresco del Juicio Final, en la iglesia de San Luis de Munich de Peter Cornelius. Además, los nazarenos intentaron implantar un arte popular creando series de ilustraciones en grandes ediciones impresas. Eran de la generación siguiente a Friedrich, y éste no podía entender que quisiesen recuperar las formas de la tradición eclesiástica formal y, ellos no comprendían el arte del maestro, al que consideraban demasiado especializado en paisajes y no admitían los géneros en la pintura. Ambos (nazarenos y Friedrich) representaban dos momentos distintos del Romanticismo, empeñado el segundo en captar la divinidad y el alma en la Naturaleza y los primeros en captar la objetividad de los objetos.

En el año 1818 había realizado un viaje a su Pomerania natal, visitando Rügen, que le inspira para pintar más tarde el cuadro “Rocas cretáceas en Rügen” (1837). Es un cuadro que presenta un paisaje rocoso agrietado a través del que vemos el mar. La estratificación espacial es complicada. Hay dos espacios representados de forma muy marcada, en el primer plano, las rocas y, tras ellas, el mar, resultando el primero muy estrecho, lleno de hierba, con un árbol a la izquierda y otro a la derecha, enmarcando el fondo de tal manera que parece ser la vista desde una ventana. El corte de esta plataforma conduce la vista hacia el profundo fondo, desde el que se elevan las rocas desnudas, ensanchándose a derecha e izquierda, dando la impresión de continuar más allá de los límites del cuadro. Detrás de este abismo rocoso se rompe la estructura de la composición, con la extensión del mar hasta el horizonte, que queda muy alto, formando una superficie sin límites sobre la que flotan dos barcos. La superficie marina varía de colores, pasando del azul verdoso al azul rosado, al lado del cielo rojizo, claro que continúa la superficie del mar hasta el límite superior del cuadro, con una aplicación más ligera de la pintura. Precisamente lo curioso del lienzo es la precisión del primer plano y la imprecisión del fondo. Es un cuadro alegre, de ricos contrastes de colorido, con los rojos del vestido femenino y el cielo, los verdes, azules y blancos, a los que algunos autores han querido buscar un simbolismo religioso. Así la mujer con vestido rojo simbolizaría el amor, el hombre arrodillado en el suelo con la levita azul, la fe, el de pie, con levita verde, la esperanza, etc. Otros piensan que se trata de una alegoría del amor del pintor por su esposa.