El barroco holandés (y V)

En la obra “La ronda de noche” el tema de la procesión adquiere un aire festivo y ruidoso alejado de toda convención, en una escena perfectamente unida que supone un contrapunto al retrato cortesano y aparatoso de algunas cortes europeas. Fue una obra polémica ya que rompe abiertamente el esquema jerárquico y simétrico de otras obras de este tipo, en un aparente desorden compositivo, a base de dos diagonales muy abiertas en las que destacan las dos figuras del primer término. En esta obra se escenifica el movimiento de grupos que se entrecruzan, iluminados por la luz que destaca a los dos personajes centrales (los identificables) y la que emana de una niña situada en segundo plano, fuera del tema central, que no se sabe bien lo que representa en medio de esa escena, pero que sirve de transición al último término. En cuanto al color, decir que dominan las gamas neutras, aunque aumenta el interés por el contraste entre ellas.

A lo largo de los años Rembrandt va a ir añadiendo a sus retratos, igual que a otros géneros de la pintura, un elemento del que carecen sus contemporáneos, que es el de la interioridad, planteándose reflexiones acerca del tema de la muerte. Esto lo realiza en sus autorretratos de madurez, cuando ya no trabaja para otros, ya que su manera de pintar no encuentra eco en la materialista sociedad burguesa de la época, motivo por el que le pintor indaga acerca de los aspectos de su arte a través del estudio de su propia imagen, modificada a través del tiempo, que en el fondo es el verdadero asunto que le interesa. Así para pintores como Frans Hals los temas del presente son los únicos asuntos válidos para mostrar ante el espectador, mientras que para Rembrandt el asunto que le interesa es la vida vivida y sufrida, por lo que la forma debe supeditarse a ella.

Decíamos que abordó todo tipo de temas, incluso las escenas mitológicas, que no le impresionan demasiado y las llega a tratar incluso con ironía. En ellas plasma su concepto de cuerpo femenino, como en la “Danae”, calificada como “lamentable” e incluso “repugnante” por la sociedad del momento. Algunos autores decían que para pintar a una mujer desnuda escogía como modelo a una mujer del pueblo, de “senos lacios, manos contrahechas, de las que se veían las señales de las ligas en los muslos y de los tirantes del corpiño,…”. Con respecto a los paisajes pinta escenas de otoño e invierno, en las que plasma visiones oníricas en las que puentes y ríos se difuminan entre luces casi fantasmales, en las que la pintura se hace mancha.

A lo largo de su carrera aborda los temas religiosos, tanto en su primera época, influido por el tenebrismo, como en la última que se hace tan personal. En “El Descendimiento”, escena que forma parte de la serie “La Pasión de Cristo” que le encargó el príncipe de Órange en los años treinta, se hace aún patente el influjo del dramatismo caravaggiesco, unido si cabe a un cierto monumentalismo que recuerda a Rubens. Toda la escena está contemplada con profunda emoción, la provocada por el rayo de luz que rompe la atmósfera de tinieblas e ilumina el cuerpo de Jesús, que es bajado dramáticamente. Luego, a lo largo de los años cuarenta articula un lenguaje religioso de carácter personal. Aunque la idea de representar el mundo religioso a través de tipos populares no era nueva, si lo es la idea de insertar el tema en arquitecturas grandiosas, claramente anticlásicas y sin ningún tipo de solemnidad, lo que va a constituir una de las peculiaridades del pintor. Su interés se centra en la figura de Cristo y su obra culminante va a ser “Estampa de los cien guilders” en la que se plantea la humanidad de Cristo transfigurada por la palabra y por la luz que irradia de su cabeza. Para el pintor la religión es un asunto interno del sujeto, y lo lleva a sus últimas consecuencias en obras como “El regreso del hijo pródigo”, en la que la realidad exterior desaparece completamente, pues la devoción se encuentra en el interior del hombre y la expresa en su pintura no por actitudes dramáticas, sino por el medio físico mas espiritual al que podía recurrir un pintor del siglo XVII, es decir la luz.