En el año 1535, veinticinco años más tarde de que Miguel Ángel pintase la bóveda de la Capilla Sixtina, otro Papa, Paulo III (de la familia Farnesio) le encargó la decoración de la pared posterior de la iglesia, en la cabecera de la capilla. Esta obra va a suponer la culminación del estilo pictórico del genial artista, quien tardó en realizarla cinco años.

No utiliza los artificios de la división espacial de la bóveda, aunque hay cuatro bandas horizontales perfectamente diferenciadas debajo de los lunetos superiores que configuran el muro. Las escenas no quedan individualizadas por falsas arquitecturas que organizan el espacio, sino que toda la interpretación que Miguel Ángel realiza del “Juicio Final” se muestra en una sola representación indivisible.

En la mitad superior de la pared se encuentra el mundo celeste, con una figura central que atrae nuestra atención, es un Cristo heliocéntrico que gira sobre sí mismo en una línea compositiva helicoidal (la toman los manieristas, es la línea serpentinata), que tiene a su madre, María a su lado sentada, enroscada sobre sí misma. Es un Cristo Juez, presentado totalmente desnudo, con un brazo en alto, rodeado por una serie de gigantescas figuras que parecen aterrorizadas en su presencia, de manera que incluso María parece recogerse con cierto temor. Como reflejo de la perfección divina escoge representar la belleza del cuerpo humano desnudo, ya que como neoplatónico que es, concibe la absoluta pureza como representación de la desnudez. Claro que, más tarde la Curia romana encarga a Daniel Volterra cubrir los desnudos (motivo por el que era conocido como “Il Braghetone”). Alrededor de Cristo, formando una primera corona se sitúan santos, patriarcas, profetas,…y más abajo confesores, mártires, vírgenes. A los pies del Salvador, aparecen dos mártires en una posición principal, son San Lorenzo y San Bartolomé (que aparece mostrando su pellejo, donde según se dice el rostro que representa en él, es el autorretrato del artista), a los que estaban dedicadas las capillas de la Asunción y la Sixtina. En la parte superior, en los dos lunetos, observamos grupos de ángeles que llevan instrumentos de la Pasión.

En la mitad inferior de la pared vemos a los ya juzgados que, o bien suben al cielo por la izquierda o son arrastrados al infierno por la derecha. En el centro unos ángeles despiertan a los muertos de sus tumbas. En la zona inferior izquierda está simbolizada la “Resurrección de los Muertos” y en la derecha el traslado de los condenados ante el juez infernal “Minos” en la barca de Caronte, fusionando así el mundo cristiano con el de la mitología clásica. En el centro, una caverna que puede ser la boca del infierno (o la entrada al limbo), hace que se pueda relacionar la obra con el mito de la caverna de Platón, dado el neoplatonismo que caracterizó el pensamiento de Miguel Ángel.

En esta obra observamos una fuerza ascendente arrolladora en los elegidos que van hacia la Gloria, y una caída al abismo de los que se condenan, plasmada con una grandiosidad sin par gracias a los potentes escorzos. Las figuras están realizadas en una escala grandiosa, no solo el Pantocrátor, sino el Bautista, San Pedro, San Pablo, San Bartolomé, etc. En su conjunto resulta una conmoción anteclásica, por sus atrevidísimos escorzos, la vorágine de cuerpos en vuelo, por semejar una especie de tapiz plano, sin buscar la captación de la tercera dimensión, tan solo la utilización del fondo azul que, como color frío que es hace que las figuras tiendan a alejarse. Todo este conjunto de elementos, los atrevidos escorzos, el movimiento enroscado, la deformación del canon, el abigarramiento de las figuras, y la gama cromática metalizada, van a ser los principales elementos que adopten los pintores que continúan trabajando el la segunda mitad del siglo XVI, los manieristas.

El Papa Julio II, encargó al artista Miguel Ángel Buonarrotti que pintase la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. Dicha capilla se construyó en el último cuarto del siglo XV siendo Papa Sixto IV, y estaba decorada en su parte inferior por una serie de pinturas al fresco realizadas por artistas como Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, etc.

La bóveda era una estructura de 40 metros de largo por 13 de ancho y presentaba una dificultad añadida que era la presencia de lunetos. Miguel Ángel se enfrenta al encargo reorganizando el espacio a su manera, trazando unos marcos arquitectónicos inexistentes, dividiendo la bóveda por diez arcos fajones fingidos en nueve sectores transversales. A través de falsas cornisas pintadas aparecen tres registros, en el inferior, los lunetos (parte superior de las paredes), en el central, aparecen los Triángulos, las Pechinas y los Tronos (con siete Profetas y cinco Sibilas) y, en la zona central de la bóveda se encuentran las escenas bíblicas, del Antiguo Testamento desde la creación del mundo (separación de la luz y las tinieblas), hasta el último profeta, siendo la central la Creación de Adán.

Esta escena bíblica de la Creación aparece representada con el gesto grandioso de Dios, el Dador de Vida, proyectado a través del contacto electrizante de los dedos que rozan a Adán, infundiéndole vida a través de los mismos, entendiendo por vida, el Alma, las capacidades superiores del hombre. Es un contacto el que se establece a través de sus dedos de dos tipos de seres, la fusión del alma y del cuerpo, en la suprema representación de lo que significa el Ser Humano. El Creador está pletórico de fuerza y poder, es grandioso como una tormenta que, veloz como una exhalación recorre el espacio infundiéndolo de vida.

La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados. Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia, ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca antes realizados en la historia de la pintura.

En el gigantesco Adán, Miguel Ángel nos representa no a un hombre, sino a una gran escultura, de tamaño mayor que el natural, fuerte, musculoso, bello, que encarna la grandeza de Dios en el género humano, que es obra del Creador. La inspiración de Miguel Ángel es la Biblia, sin olvidar la helenista que recibe a través del “Laoconte y sus hijos”, que estudió directamente, con lo que es resultado es el Neoplatonismo que define la obra del “Divino”.

Miguel ángel tardó cuatro años en realizar esta magna obra, pero al final sus inmensos esfuerzos se vieron recompensados ya que despertó la admiración del público desde el primer día hasta la actualidad.

Es una pintura al fresco situada en la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, realizada para una familia aristocrática que no ha sido identificada fehacientemente, la cual constituye uno de los puntos de partida de la pintura moderna.

Es una de las obras en la que se proyecta por primera vez en el Renacimiento el espacio tridimensional en una superficie plana, gracias al empleo de la perspectiva lineal, que acaba de ser redescubierta por el gran Brunelleschi. Con ella, nos produce la impresión de que la pared está rota, que el espacio tiene continuidad a través de ella, lo cual va a constituir una de las bases de la pintura posterior, hasta llegar a producir una pintura ilusionista en la que no sea posible distinguir entre la realidad y la ficción, que alcanza su punto culminante en el Manierismo y sobre todo en el Barroco. En uno de los muros laterales de la iglesia, se sitúa una grandiosa arquitectura pintada, un arco flanqueado por grandes pilastras que soportan además un rico entablamento, abierto a una capilla cubierta por una bóveda de cañón de casetones. Es una arquitectura que recoge los principios practicados por Brunelleschi en los primeros años del siglo XV. No debemos olvidar que Masaccio pertenece a la denominada “Generación experimental” del primer Renacimiento, junto a Donatello y Brunelleschi.

En ese espacio arquitectónico se encuentra la escena de la Crucifixión, en la cual acompañan a Cristo su madre María, y San Juan, y también en la parte superior se encuentra una representación de Dios Padre y del Espíritu Santo que, en forma de paloma se sitúa entre las cabezas del Padre y del Hijo, formando así la Trinidad que da título a la obra. En el exterior, junto a las pilastras se sitúan los donantes, simbolizando claramente el tiempo humano. Cabe destacar que su dimensión es la misma que la de los personajes divinos, lógico en un arte humanista como el Renacimiento.

En esta obra la posibilidad de identificación con el espectador se acrecienta por el tamaño real de las figuras y por la total coincidencia del punto de vista en el espacio real y en la pintura. Los donantes que se encuentran de rodillas delante de las pilastras, sirven de marco de referencia y punto de unión de lo humano y lo divino, enlazándolos a la escena de la crucifixión.

La composición queda estructurada a base de triángulos. Uno equilátero, cuyo vértice es la cabeza de Dios Padre, los dos lados, sus brazos y la base los de Jesús en la cruz. Otro triángulo, lo forman las figuras de María y Juan con el centro del arco de medio punto que constituye el arco de triunfo en el que se inscribe la escena y todavía se vislumbra un tercer triángulo formado por los donantes y el centro del dintel que remata el arco.

Sus figuras son volumétricas, macizas, contundentes, pareciendo inspirarse en la escultura, con gran realismo y expresividad concentrada en rostros y miradas. En este sentido cabe señalar la figura de María que dirige su mirada al espectador y con el gesto de su mano derecha nos invita a contemplar la escena. Respecto al color Masaccio muestra la modificación que la luz infiere al color, creando claroscuro en los mantos, a base de diferentes tonos. Muchos autores han considerado a esta obra un manifiesto plástico de la pintura renacentista.

Felipe II, pese a su carácter austero, quiso hacer del que había de ser el núcleo de la monarquía Hispánica, un gran centro del arte y de las letras. Para ello, llevó al Escorial los manuscritos árabes que no habían sido quemados por el cardenal Cisneros, una serie de Códices griegos del erudito Antonio Agustín Hurtado de Mendoza y otras series de libros traídos de otros lugares. Debido a este afán su biblioteca es un lugar muy importante, lo mismo que la pinacoteca.

El primer arquitecto, Juan Bautista de Toledo, fallece a los cuatro años del comienzo de la obra, por lo que tras un breve período, se hace cargo de al misma el arquitecto Juan de Herrera, que también había trabajado en Italia. Su intervención en el edificio va a resultar decisiva, de manera que al estilo escurialense se le conoce también como estilo herreriano.

La fachada exterior del gran monasterio es un inmenso muro de granito, sin adornos, con torres en los extremos que no destacan del resto del plano del muro, para no crear salientes. Debido a esto, la línea horizontal es la predominante, rota solamente por la vertical de los ángulos del conjunto, en que resaltan las torres. Además todo el exterior resulta simétrico, monótono, con un ritmo de ventanas talladas geométricamente, que se suceden interminablemente. Solamente en el centro del muro, aparece destacada la puerta principal, decorada con pilastras dóricas que sostienen un cuerpo central que se prolonga hacia lo alto con cuatro pilastras menores y un frontón triangular, elemento que se eleva sobre el nivel del tejado. A ambos lados de la portada principal, en perfecta simetría, se abren dos portadas que rompen en vertical la fachada, ya que tienen colocados sendos cuerpos trapezoidales rematados en frontón. Los elementos ornamentales del edificio básicamente se componen de pináculos prismáticos y de bolas pétreas que los rematan, siendo ambos elementos muy repetidos en la arquitectura del primer barroco madrileño.

El interior se estructura en torno al patio que precede a la Iglesia, sirviéndole de atrio, el llamado Patio de los Reyes. La fachada de la Iglesia, nos remite al arte clásico, en la que los únicos elementos escultóricos van a ser los seis reyes de Judea elevados sobre pedestales sobre el entablamento del primer piso de la misma. Destaca también la gran cúpula del crucero rematada en linterna, ya que la iglesia tiene una planta de cruz griega. En el interior continúa con el orden dórico, mediante pilastras de orden gigante que llegan hasta el mismo arranque de las bóvedas. Las altas pilastras, los anchos arquitrabes adornados tan solo con triglifos, las proporciones del edificio, el que no haya mármol ni estuco, tan solo el granito desnudo, dota al conjunto de una solemnidad comparable a la de un panteón.

A ambos lados dentro del recinto se sitúan dos patios. Uno de ellos, el de los Evangelistas, se compone de un claustro de dos pisos a base de arcos de medio punto entre los que se intercalan pilastras. En el centro se sitúa un templete hexagonal de dos cuerpos que van decreciendo, estando el segundo rodeado de una balaustrada. Está cubierto por una cúpula de media naranja, prolongada en una linterna. En los cuatro lados, tiene colocadas las esculturas de los Evangelistas. Tiene la característica decoración de bolas escurialenses. Tal vez sea la parte del recinto en la que el arquitecto se permitió una mayor libertad creativa.

El conjunto arquitectónico del Escorial fue mandado construir por el rey Felipe II como acción de gracias por la victoria obtenida contra Francia en la batalla de San Quintín, ocurrida en el día de San Lorenzo (10 de agosto), mártir que falleció asado en una parrilla (simbolizada en la planta del edificio). Además, el rey tenía presente la cláusula que su padre (el emperador Carlos V) añadió en el Concilio de 1558, por la que cancelaba su anterior proyecto de ser enterrado en la Capilla Real de Granada (como sus abuelos los Reyes Católicos), y ordenaba que su esposa Isabel de Portugal (la madre de Felipe) reposase junto a él en el extremeño monasterio de Yuste, aunque la decisión final la dejaba en manos de su hijo. Por ello, en el Escorial, recoge el deseo de crear un Panteón Real para los reyes de la Casa de Austria española y junto a cada uno de ellos, para la esposa, madre del rey sucesor. También desea la instalación de un monasterio que regentarían los Jerónimos (aunque en la actualidad los monjes son agustinos) y un lugar para su residencia.

Se trata de un edificio que tiene una múltiple funcionalidad, ya que sirve tanto como Monasterio, como Palacio y como Panteón Real. En el ámbito religioso, simboliza el triunfo del catolicismo frente a los “heréticos protestantes” y a las religiones tradicionalmente enemigas. Para el rey católico, Dios está con la Monarquía Hispánica y el se siente deudor de ello y se alza como defensor de la única causa y fe verdadera. Por otro lado, en el ámbito político, demuestra que la monarquía es fuerte, ya se han acabado las debilidades anteriores de la institución, ya que el Estado Moderno precisa de la autoridad de un rey fuerte y severo que también tiene el amparo celestial, debido a lo cual Felipe II trata de hacerse merecedor de la gracia y auxilio de Dios.

En el año 1561 el rey Felipe II decidió trasladar la Corte desde Toledo hasta Madrid, buscando un lugar central dentro de España, por lo que en las afueras de la misma, decidió construir el conjunto monumental. La obra se comenzó en el año 1563 y finalizó en el 1584, por lo que en esos veinte años se excavó la vertiente de la montaña en la que se asienta, que es una de las estribaciones de la Sierra de Guadarrama, y se construyó el edificio. Éste resulta asombroso por sus dimensiones (treinta y cinco mil metros cuadrados) y también por la unidad de su estilo.

El material con el que está hecho es granito, en gran parte procedente del Guadarrama y, aunque se sucedieron varios arquitectos, todo el conjunto responde a una misma nota, marcada por la piedra dura de la meseta castellana y sobre todo por la intervención directa del rey que supervisa todos los detalles, por lo que no es de extrañar la unidad estilística. El primer arquitecto director de las obras fue Juan Bautista de Toledo, arquitecto español que había trabajado a las órdenes de Miguel Ángel y realiza el diseño general del edificio. Circunscribe todo el conjunto dentro de un rectángulo, del cual solo se proyectan hacia fuera los aposentos reales. En el centro se sitúa la Iglesia-Panteón, eje del conjunto y, a cada lado se distribuyen simétricamente los patios y las dependencias, el convento, la biblioteca y la pinacoteca.