Es un óleo sobre tela pintado por Picasso en 1921 durante una estancia en Fontainebleau (Francia), del cual hizo dos versiones, que constituyen dos obras maestras de la historia del arte. Se inscriben en la fase del denominado “cubismo sintético”, y suponen una especie de despedida de este estilo. Estos cuadros se encuentran en el Museo de Arte de Filadelfia y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Estados Unidos.

Pablo Picasso junto con George Braque (el otro gran maestro cubista), siguiendo una línea evolutiva en la técnica cubista, se van a ir fijando cada vez más en los planos que limitan los volúmenes, lo que les llevó a otra etapa, conocida como “cubismo sintético”, al ser los planos el objeto del estudio en sí mismos y no por su volumen global. Por ello pueden multiplicar los ángulos de visión de un mismo objeto descubriendo las figuras. Además ambos experimentan con el collage o “papel pegado”, trasponiendo luego al óleo los efectos de esta técnica. Para algunos autores esta evolución hacia un nuevo lenguaje cubista, menos intelectual, se hizo para superar las dificultades de lectura de la etapa anterior.

En esta obra vemos a los músicos de perfil y de frente a la vez, gracias a la superposición de planos, como si de estampas se tratase. La obra traslada al espectador al mundo de la comedia del arte con tres figuras, un Arlequín, un Pierrot y un Monje que aparecen tocando un instrumento musical. En las dos versiones de esta obra el orden es diferente. Por lo que respecta a la forma, Picasso utiliza sus conocimientos del collage, ya que los dibujos coloreados de los vestidos de las figuras, forman superficies que parecen hechas con papel pegado y se suceden la una a la otra, dando al cuadro una alegre vivacidad, incluso una especie de movimiento interno. Las figuras, sobre todo sus manos, están concebidas como si fuesen naipes, en una especie de confuso simbolismo.

La única nota de realismo que aparece en la obra son las notaciones musicales en un simbólico pentagrama. La entrada en contacto con el mundo del teatro en 1917, al conocer a la bailarina Olga Joklova, le influye en la elección del tema que, ya había sido empleada (salvando todas las distancias técnicas) en su “Época Rosa”. Con el cubismo sintético que utilizó en este cuadro, volvió a una simplificación de las formas, creando esta especie de puzzle geométrico que evoca a los músicos de la Comedia del Arte italiana. Los colores no se circunscriben exactamente a los límites del dibujo, con lo que tiende a perderse la diferencia entre figuras y fondo.

En la ilustración que acompaña este comentario, la figura que se encuentra en el centro es un arlequín que toca la guitarra, flanqueado por un Pierrot que lleva un saxo y tiene un perro bajo sus pies, y un monje que tiene una partitura. En varias ocasiones el pintor identifica la figura del arlequín con la del artista, por su capacidad de transformar la realidad (ya que éste realiza trucos de magia, por ejemplo), representándose en ocasiones vestido como tal.

Se trata de un cuadro pintado entre los años 1910-1912, perteneciente a la etapa del cubismo conocida como “cubismo analítico”, y realmente se trata de un retrato de Fanny Tellier. Tras la experiencia de “Las señoritas d´Avignó”, el pintor malagueño se dedica a investigar acerca de su nueva técnica ensayada en la obra anterior. La base del cubismo radica en cuestionarse que es lo que define realmente a un objeto, llegando a concluir que es su forma, pero no tal y como la vemos, sino como realmente es (en este sentido enlaza con el platonismo que afirma que solo la verdad está por encima de la mera apariencia, es la esencia), por ello para los cubistas, la esencia del objeto es su forma, independientemente de cómo sea la luz o el color, elementos accesorios a la hora de definir ese objeto. Buscando la esencia, toman la idea de Cezanne de que las formas de la naturaleza pueden circunscribirse a las formas esenciales de la geometría y así, geometrizan las formas naturales. No contentos con ello, también piensan que lo que define al objeto en sí, no puede ser definido por un único punto de vista, por lo que plasman en un único plano de representación diversidad de puntos de vista del mismo objeto, intentando captar así la cuarta dimensión, el tiempo.

Este estilo se caracteriza por la descomposición de las figuras en formas geométricas, que luego se reordenan de manera semejante a un puzzle. Las estructuras geométricas fragmentadas semejan ser como un espejo o cristal roto. Los objetos aparecen descompuestos por efecto de los múltiples puntos de vista. La atención se centra en el objeto, pero solo en su forma, no en su color, por eso hay cierta tendencia a la severidad cromática, con el uso de los ocres y los grises. El fondo y las figuras se unifican en su tratamiento, acentuando así el carácter autónomo del cuadro, lejos de la ilusión de profundidad de la perspectiva tradicional. También se produce la pérdida de la noción de volumen. Es un estilo austero y anti-ilusionista.

La sistematicidad severa, el lenguaje figurativo estructurado con la máxima precisión, se aplica a la modelo que así resulta caracterizada de una manera personal, sin hacer ninguna concesión al modo de pensar del artista. Picasso había logrado tal dominio del lenguaje del cubismo analítico que podía hacer derivar del mismo un resultado lírico-poético.

Los gruesos trazos negros separan y dividen los distintos planos, enmarcada la figura femenina como contenida en una especie de prisma que se abre al fondo hacia la oscuridad y luego disecciona cada parte, tratándola como una individualidad. La muchacha aparece posando sentada, mirando al espectador, pudiendo distinguirse con claridad la mandolina. Los planos se cortan por líneas quebradas que se diferencian en tonalidades verdes y amarillas. Las manos, grandes están entrelazadas, colocadas muy en primer plano, como si fuesen un escorzo, que suscitan en cambio una sensación apacible.

En los cuadros de esta etapa, el pintor busca la total objetivación de la realidad, de manera que la representación del objeto se aleje lo más posible del subjetivismo interno del artista. Las formas, los colores y la propia disposición del espacio son los únicos elementos subjetivos dentro del proceso creador.

A raíz del impresionismo se había instalado en Europa una modalidad de pintura en la que la disolución de los volúmenes y contrapesos estructurales alcanzaba la primacía. Ello provocó la reacción consiguiente, visible en la teoría y en la práctica de los primeros reformadores de aquel movimiento. Cezanne, con su conocida frase sobre el prisma, el cubo y la esfera, preconizaba una contención formal desconocida hasta ese momento.

Tras la anticipación de Cezanne, tras la independencia del color y la línea de Gauguin, en los fauves y en el Picasso de la época rosa, tras la primera valoración de la materia hecha por Van Gogh y por los pioneros del expresionismo, la sobriedad, tenía que aquietar los ánimos, con lo que muy lentamente se fueron esquematizando las formas. El color se limitó también poco a poco, por lo que al pintar en 1907 las “Señoritas d´Avignó”, el artista no realizó un corte tan brusco, como en principio pareciera, con la pintura anterior, sino un puente entre el final de una evolución y la incipiente sistematización de las posibilidades de otra más rigurosamente analítica, que tomaría a esta obra como punto de arranque.

Este óleo sobre lienzo es una de las más famosas de todo el Arte Contemporáneo, ya que abre una de las puertas más novedosas de las vanguardias del siglo XX. En ella, las convenciones de la belleza tradicional se han desechado, dejando solamente el lenguaje de la pintura, evocador de una fuerza tal vez mágica que se apodera al instante del espectador. Todos los detalles han desaparecido tras un largo y constante trabajo. Al principio el cuadro debería representar la alegoría de la variedad de las cosas (en un prostíbulo parisino). En el centro de los primeros bocetos aparecía un marinero con una calavera en las manos rodeado de figuras desnudas que, como en un cuadro de Cezanne, formarían una especie de construcción arquitectónica de cuerpos, pero estas asociaciones desaparecieron en la pintura definitiva, que deja a cinco mujeres desnudas como únicos personajes, siendo las dos centrales de influencia ibérica y las otras dos claras referencias a máscaras africanas. Las figuras del centro se relacionan de manera directa con el “Retrato de Gertrude Stein” y el “Autorretrato” de 1906, gracias a la construcción en arcos, con los ojos almendrados y el color atenuado.

La composición aparece como un tríptico que tiene en la parte izquierda una figura construida a base de anchos planos, como si fuese una escultura en madera tallada a grandes golpes de hacha. A la derecha tanto en la figura agachada como en la que está en pie, el pintor va más allá, a base de pinceladas grandes y llenas de color, plasmando una figura que ya no es la imagen de un cuerpo desnudo, sino su símbolo. Con ello consigue dar el paso decisivo que conduce desde la imitación de las formas de la naturaleza a una interpretación de la realidad en un lenguaje exclusivamente pictórico.

Es una obra de líneas rectas y angulosas. Cuerpos y el espacio que los rodea parece esculpidos con un hacha, tanto los cuerpos (sin apenas modelado), como el resto del espacio, e incluso la cortina que cierra el cuadro a la izquierda. Así, las figuras y el espacio que media entre ellas se enlazan con unos planos geométricos que anulan la profundidad. Con ella se destruye la perspectiva renacentista, ya que en lugar de representar un único punto de vista, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen. Así tenemos rostros donde aparecen simultáneamente unos rasgos representados de perfil y otros de frente. Aparece además un diferente punto de vista para las figuras y para la mesa, vemos figuras de espaldas con el rostro frontal, etc. Respecto a los colores, señalar la presencia tanto del rosa como del blanco, ya que entre los colores deja ver rozos del lienzo.

Esta obra se considera como el punto inicial del cubismo, al ser la primera tentativa seria de dotar a la tela de una dimensión extraordinaria, sin recurrir a la perspectiva tradicional. Se rechaza todo tipo de atmósfera y volumen, señalando la nueva dirección que toma el arte hacia formas sólidas y escultóricas, seguramente por influencia del arte africano (descubierto en ese momento por artistas franceses y alemanes) y de las formas arcaicas de la escultura ibérica.

El cuadro está compuesta como una obra clásica, con simetría (el eje medio de la pared blanca, los pilares verticales del toro a la izquierda y la figura con los brazos levantados a la derecha), perspectiva (del fondo, el biselado de la ventana), gradación de valores (la alternancia de los planos blancos, negros y grises) y ritmo creciente de acentos (desde el del caído que aprieta en su puño la espada rota, hasta el relincho hiriente del caballo herido de muerte).

Claro que al orden clásico se superpone una descomposición formal de tipo cubista, un lenguaje netamente moderno que el propio pintor había creado veinte años antes a partir de las “Señoritas d´Avignó”, en donde por primera vez un cuadro no representaba un espacio en el que ocurría algo, sino que era un espacio en el que algo estaba ocurriendo. Con Guernica, el pintor hace explosionar el lenguaje cubista en cuanto a lenguaje que describe de manera analítica la realidad, ya que el análisis cognoscitivo se convierte en fragmentación violenta y destructiva, pues la violencia y la muerte mecanizan los rostros y los miembros de las figuras. Pero, en cierto sentido, la obra supone una recapitulación de otros de sus estilos anteriores, y aunque predomine la influencia cubista, destaca además la desfiguración de la figuras, cercana a la violencia subversiva de los surrealistas.

Los auténticos protagonistas son la violencia y el horror, mostrados a través de unos medios muy depurados, con pocos elementos, pocos colores y sobre todo con una fuerte carga expresiva que hace que la obra sea clasificada en muchas ocasiones como perteneciente al “expresionismo cubista”. Predomina la figura de la mujer, que simboliza a la humanidad inocente e indefensa que se transforma en víctima. Es sorprendente la trasposición del tema de la “Piedad” que Picasso realiza en la figura de la madre que grita sosteniendo a su hijo muerto en brazos. En la obra aparecen imágenes cargadas de simbolismo, como el toro o el caballo (por otro lado protagonistas de algo tan español y admirado por el artista, como es la “Fiesta Nacional”, las corridas de toros), o las diversas figuras, que nos remiten al mundo de los símbolos, quizás en ese afán de convertir al hecho concreto en un mito de validez universal.

En su lúcida visión, Picasso comprende que la matanza de Guernica no es un episodio más de la guerra civil española, sino el principio de una guerra apocalíptica. No describe ni representa el hecho como hiciera Delacroix por ejemplo en “La matanza de Quíos”, ni recurre tampoco a la oratoria, sino que realiza una alegoría de la guerra y todo lo que ella conlleva, sin representar el hecho singular del bombardeo, sino llevando ese acto singular a la categoría de mito. Es un grito universal contra la irracionalidad y las crueldades de la guerra, un cuadro pacifista. Nunca, desde la obra e Goya “Los fusilamientos de la Moncloa” se había expresado con tanta rabia y sentimiento los horrores de la guerra, y por ello constituye una de las obras de mayor impacto emocional del siglo XX. La gran obra, después de pasar por el Museo Guggenheim de Nueva York, está hoy en España en el Museo Reina Sofía de Madrid.

En el año 1937 se abrió en la ciudad de París una Exposición Internacional dedicada al Trabajo, al Progreso y a la Paz, en un contexto histórico en el que la situación política europea se encontraba en un momento de ruptura y crisis. Las democracias europeas asistían inertes tanto al rearme alemán de la mano de Hitler, como al golpe de fuerza italiano de Mussolini en Etiopía y, sobre todo a la tragedia de la guerra civil española (1936-1939), que enfrentaba a varias maneras diversas de concebir la vida política, económica y social. El gobierno democrático de la II República española, le encargó a Picasso la realización de un gran mural para el pabellón español de dicha exposición, ya que una de las intenciones de la participación, era llamar la atención a la opinión pública sobre la guerra española, como inicio de una destrucción masiva de orden internacional.

El día 28 de abril de ese mismo año, un hecho puntual de la guerra, conmovió a todo el mundo y fue un duro golpe para el artista (por su faceta tanto de pacifista, como de español), el bombardeo de la pequeña ciudad vasca de Guernica por parte de la Legión Cóndor perteneciente a la aviación alemana, que estaba ayudando al bando sublevado de la guerra civil. El bombardeo de la pequeña ciudad no tuvo como finalidad la destrucción de ninguna posición bélica enemiga o el ataque a un arsenal de armamento u otro objetivo de índole militar, sino pura y simplemente la de sembrar el pánico entre la población civil. El impacto que el hecho provoca en el artista, lo elabora en forma de respuesta artística a aquella matanza, suponiendo una decidida intervención de la cultura en la lucha política, respondiendo a la destrucción con una obra maestra. La reacción del artista de todos modos, fue más humana que política y en los primeros días del mes de mayo comienza el boceto de una gran tela de casi ocho metros por tres y medio en su estudio de París.

El cuadro no tiene que representar ni significar, sino desarrollar una fuerza imperativa. En la obra no hay color, solo están el blanco, el negro y el gris. Queda descartado que se sirviera de la monocromía para darle una tonalidad oscura y trágica, todo es claro y las líneas marcan con decisión los planos destinados a colmarse de color, pero el color no está, se ha ido También queda excluido que la monocromía sirva para acentuar el efecto plástico y de volumen, ya que no hay relieve. Tal vez sea porque con el color y el relieve la naturaleza se muestra a nuestros sentidos, por lo que eliminarlos, es cortar la relación con el mundo y, al cortarla ya no hay naturaleza ni vida. En cambio en el cuadro hay muerte, ya que al matar a los ciudadanos de Guernica, los alemanes mataron también a la civilización. Los hombres deben elegir, ya que no se puede querer a la vez la civilización y la guerra (o al nazismo), tal parece ser el mensaje del cuadro.