En los primeros años del s. XX se produjo un fenómeno realmente original y rompedor en el mundo del arte, la aparición de las vanguardias, que tenían como objetivo común la ruptura y superación del arte tradicional, ya que el ser humano moderno necesitaba un lenguaje distinto para satisfacer necesidades diversas, nunca planteadas hasta esos momentos. Su trascendencia fue tal, que condicionaron el arte posterior. El triunfo de sus principios supuso, por ejemplo que se fuese institucionalizando un arte nuevo que logró que cayese en desuso el arte tradicional. Tal vez sea en la arquitectura donde esto tuvo una mayor relevancia, ya que el triunfo del racionalismo hizo que en las décadas centrales del siglo el estilo de mayor difusión fuese el denominado“Estilo Internacional” y habrá que esperar hasta el final de los años sesenta para que poco a poco reaparezcan el historicismo o regionalismo en la arquitectura, hasta lograr en los setenta la concentración de estilos conocida como al “Postmodernidad”.

La arquitectura internacional en los años centrales del siglo estaba llena de tendencias y movimientos que se van a ir simplificando a partir de la década de los setenta en dos corrientes fundamentales, el “Posmoderno” y el “Tardomoderno”. No se trata de estilos o escuelas concretas, sino de dos maneras diversas de concebir la arquitectura. El “Posmoderno” se basa en negar la validez del “Movimiento Moderno”, considerándolo como una etapa ya superada, puesto que sus edificios eran fríos, monótonos y difíciles de entender por el público. Defendían una arquitectura variada, imaginativa, capaz de satisfacer a un público variopinto, divertido y un poco cínico, que ya no creía en las grandes ideologías de la primera mitad del siglo XX. Los teóricos posmodernos fueron Robert Ventura y Philip Johnson y, seguidores de esta tendencia como Charles Moore o Michael Graves, ofrecen en sus obras referencias históricas o cultas que interesan a un público especializado, aunque también colocan elementos fácilmente reconocibles y asimilables para un público sin formación arquitectónica. Los elementos más usados por ellos son la valoración del entorno, la recuperación de formas históricas, el gusto por la sorpresa, el humor, etc. El uso de los elementos históricos es muy libre y ecléctico y la preocupación por el entorno lleva a respetar las formas y materiales característicos del lugar.

Uno de los asuntos que más preocupó a los posmodernos fue la tipología del rascacielos, que mantenía la establecida por Mies van del Rohe en el “Seagram Building” de 1956, es decir, un gran prisma cuadrado acristalado mediante un muro cortina. En este sentido el edificio más destacado de los posmodernos fue el “Edificio Humana de Louisville” (1982-86) realizado por Michael Graves, compuesto con un esquema tripartito, que está lleno de referencias del mundo clásico, remitiéndonos al esquema de una columna canónica, cuya base estaría formada por un esbelto vestíbulo, una especie de fuste estaría constituido por los pisos de oficinas y por último el recuerdo del capitel con otro esquema triple formado por un enorme mirador acristalado, un balcón convexo que alberga un jardín aéreo y una esbelta cornisa. Su acabado también es característico de la posmodernidad con gran variedad de formas, empleando simultáneamente piedras de distintos colores y cristal, con juegos de escalas y con formas caprichosas.

Esta obra en la actualidad se encuentra en el Museo d`Arte Antica de Milán. Se trata de un grupo escultórico de mármol blanco, de bulto redondo, realizada en los últimos años de vida del autor, hacia 1564, cuando cada vez está más imbuido de una profunda espiritualidad, de reflexiones e ideas y sufre una especie de arrebatos místico-religiosos, por lo que de nuevo se atreve a tocar el tema de la Piedad que ya había trabajado desde su juventud. Representa el fin de su evolución artística, rompiendo los grupos cerrados, triangulares, substituyendo la perfección formal de sus primeras obras por la carga expresiva de esta última, destacando el carácter espiritual de la representación gracias al contraste entre el “finito” y el “non finito”, todo en aras de captar la belleza interior, la plena espiritualización, en este caso la expresión de una unión más allá de la materia entre la Madre y el Hijo.

La Virgen, extrañamente erguida sujeta el cuerpo de Cristo muerto entre sus brazos, con sus cuerpos alargados deslizantes uno sobre el otro, sin apoyo, en equilibrio inestable. No está muy claro si la Virgen sostiene y soporta el cuerpo de Cristo o si se aprieta a Él, si se desliza con Él. Las cabezas están dobladas y el abrazo de la madre no tiene punto de comparación con la calma de otras piedades. Como si no hubiese espacio, las figuras se encogen en un plano angosto acentuado por las piernas dobladas de Cristo abandonadas a la muerte.

Es una imagen atormentada, de la que desaparece la carne y la musculatura de los cuerpos, son formas secas sublimadas, sin asomos de la búsqueda de lo ideal de su primera obra. Trasciende la gran intensidad dolorosa, la terrible soledad de la Madre y el Hijo, indisolublemente unidos. La composición es verticalizante, inestable. El “non finito” ya no es un símbolo filosófico, como en otras obras, por ejemplo, “Los esclavos” del proyecto de la tumba de Julio II (donde el recurso expresivo de dejar una parte de la obra perfectamente acabada y pulida y otra sin terminar con marcas del cincel, responde al ideal neoplatónico de hacer surgir de la fuerza bruta la pureza, de cómo el hombre se libera de la materia y aparece el espíritu), sino un recurso expresivo en sí mismo. La estructura piramidal de la Piedad del Vaticano está destruida por la frontalidad dramática de origen medieval que antes ya anunció en otra de sus “Piedades”, la de Palestrina.

La composición es desequilibrada, ya que las figuras están escurriéndose. Es una culminación del manierismo, con el alargamiento extremo de las figuras, que parecen prácticamente flotar, totalmente alejadas de la “terribilitá” de otras de sus obras anteriores.

Con Miguel Ángel el equilibrio entre la forma bella y el movimiento expresivo (más propio del Quattrocento) culmina y se rompe en favor del movimiento. Con él se llega al fin de una época, ya que marca los comienzos de otra. La tensión de su vida y su obra termina por desbordarse en gestos y actitudes delirantes. El manierismo tomará esta vía como vehículo de expresión.

Es una obra realizada en un único bloque de mármol de Carrara a finales del siglo XV, que marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del más puro clasicismo. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de Medici, y se deja influir por su espíritu. Se trata de la única obra que firmó, apareciendo grabado en la cinta que lleva María “Miguel Ángel Bounarroti, florentino, me hizo”. Se puede ver en la Basílica de San Pedro en Roma.

El tema de la Piedad no era nuevo, ya había sido tratado en el gótico, como expresión del dolor inmenso que siente María cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito. De todas maneras se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de guía para seguir su evolución artística. De hecho su última obra, que quedó inconclusa fue la “Piedad Rondanini”.

La composición del grupo escultórico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, expresando tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángulo viene marcado actuando de vértice la cabeza de María y de base la del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento diferente, ya que el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico que muestra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir, mientras que el de María aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra. Precisamente los rostros muestran una belleza idealizada en el sentido neoplatónico, ya que vemos que María es más joven que su hijo, lo cual no es sino un recurso para mostrarla “Eternamente Virgen”.

Técnicamente es perfecta en rostros anatomías, telas, … El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies de luz que, al resbalar resalta la belleza formal y material de la obra.

Para Miguel Ángel lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es y, en ésta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. María aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere trasmitir, de ahí el tratamiento de mito.

La composición equilibrada, junto a las actitudes serenas de los personajes producen el efecto de armonía y sosiego.

Es una gigantesca escultura realizada entre los años 1501-15004 para la Plaza de la Signaría, delante del Palazzo Vechio de Florencia, que en la actualidad ha sido sustituida por una copia, ya que el original se ha trasladado a la Galería de la Academia de esta ciudad. Se trató de un encargo de los Medici, siendo por tanto de su etapa florentina, ya que posteriormente se traslada a la Roma de los Papas, lugar en el que transcurre la mayor parte de su periplo artístico.

Es una escultura realizada e mármol blanco, de bulto redondo que tiene casi cuatro metros y medio de altura, mostrando la grandiosidad formal del siglo XVI. De todas maneras la realización de esta obra representó todo un reto técnico, ya que se trata de un único bloque de mármol. Pero la obra no es solo descomunal por sus dimensiones sino por la fuerza y rotundidad de la talla que va a iniciar el “estilo heroico” o grandioso del artista, mostrado entre otros aspectos por su preferencia monumental y por el gusto por el colosal tamaño de sus representaciones.

David es un personaje que fascina a los artistas del Renacimiento, un personaje de la historia judeo-cristiana que representa el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza bruta simbolizada en el gigante. Luego cuando fue rey representa la justicia y la fuerza que se necesitan para gobernar un pueblo. Es ese el sentido que el artista quiere establecer cuando diseña la estatua que simbolizaría la ciudad, al estar situada en el espacio público florentino.

Vasari descubre en sus obras como el artista buscaba bloques de mármol en las canteras de Carrara para realizar esta estatua símbolo de la ciudad. Entonces el administrador de la catedral le hace saber que en el patio de la obra se encuentra un enorme bloque, ante el que Miguel Ángel se entusiasma. Para la realización de la obra parte de una visión frontal, debido a lo alargado y estrecho del bloque.

Concibe al joven pastor como si se tratase de un dios griego, una especie de Hércules, símbolo de fuerzas y virtudes cívicas, un enorme atleta totalmente desnudo, valorando así como los griegos esta condición integral del cuerpo humano como portador de belleza. Rompe así la iconografía tradicional de David como adolescente del tipo de Donatello, para mostrar a un joven pleno de vitalidad fuerza y tensión. Todo en la estatua manifiesta una nueva energía, una potente musculatura, una expresión firme y segura, un vigor extraordinario, todo nos habla de un movimiento en potencia, está a punto de tirar la piedra que sujeta fuertemente con una de sus manos, mientras frunce el ceño estudiando atentamente a su rival, en cualquier momento la arroja, pero aún se contiene, por eso es clásica. Ya vendrá Bernini, el gran escultor barroco y nos lo mostrará en pleno giro arrojando la piedra, en un movimiento en acto típicamente barroco.
La posición de su cuerpo muestra un contraposto clásico, apoyado en la pierna derecha, alejando el pie izquierdo, el codo doblado, el cuello girando, ni uno solo de los miembros del cuerpo está relajado. Todo su movimiento es centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque (contrariamente al barroco, centrífugo). Con David se inicia el camino hacia la plasmación de la “terribilitá”, el carácter terrible, amenazador y que expresa la potencia interior de la figura.

Walter Gropius, fundador y primer director de la Bauhaus, fue ayudante del arquitecto Behrens en la “Fábrica de turbinas de la AEG” en Berlín en 1908/9, edificio que inauguró la nueva arquitectura industrial alemana. Dos años después Gropius y Meyer construyen la “Faguswerk”, proyecto que a juicio de varios críticos supera al de Behrens, ya que concibe la fachada entera de vidrio por primera vez, reduciendo los elementos sustentantes a delgadas columnas de acero, sin tener que situar ningún elemento de sujeción en las esquinas. Cuando asume la dirección de la Bauhaus, continúa ejerciendo su labor como arquitecto con numerosos ejemplos, aunque su obra principal fue la construcción del edificio de la propia “Bauhaus” en Dessau en 1925/26. Dispone la planta del edificio en forma de una doble “L” articulando los diversos cuerpos del mismo a través de diferentes ejes. Valora los volúmenes nítidos, predomina la línea recta, suprime cualquier decoración, todo el paramento aparece recorrido por el cristal (cerrando y a la vez abriendo el espacio), la utilización del hormigón armado, todo ello es un claro exponente de los nuevos ideales arquitectónicos de los primeros años del siglo XX, el funcionalismo y la racionalidad.

Hannes Meyer, colaborador de Gropius, inaugura con su dirección al segunda etapa de al Bauhaus, en Dessau, caracterizada por una especial atención a la arquitectura funcionalista y social y un aumento de la producción.

Por último cabe hablar del arquitecto Mies van der Rohe que sucedió a Meyer como director en la tercera y última etapa de la escuela. Al igual que Gropius, Mies colaboró con Behrens y en su producción temprana se nota su influencia. Podemos decir que en su obra se aprecian los principios del neoplasticismo en el uso casi exclusivo de la cubierta plana, en la continuidad horizontal de los espacios y en la atención por las cualidades plásticas de los materiales empleados. Siendo director de la escuela recibió el encargo para realizar su obra más significativa en Europa, el “Pabellón Nacional de Alemania en Barcelona”, construido para la Exposición Internacional de 1929 que, en la actualidad se ha reconstruido en su emplazamiento original. Está realizado con mármol, acero y cristal a base de una estructura de pilares de acero cruciformes que sujetan una cubierta plana. Las paredes del interior, solo cumplen funciones de cierre, son de mármol y los cierres del exterior de cristal. Destaca el cruce de los planos construidos, a base de líneas perpendiculares, dando como resultado una geometrización del espacio que ejerció una gran influencia posterior. Su entorno natural casa perfectamente con la idea de Mies al respecto, por lo que el agua juega un importante papel. Con la subida de Hitler al poder en 1933, la escuela obtuvo la consideración de “escuela de degenerados”, con lo que las aulas se clausuraron y sus profesores fueron perseguidos, motivo por el que algunos de ellos emigraron a otros países. Mies se dirigió a Estados Unidos donde, por su alto nivel de desarrollo fue terreno propicio para las experimentaciones del tipo Bauhaus.