Es una obra del pintor realista francés Corot, ejecutada alrededor de 1830, perteneciente al género del paisaje. Camile Corot fue un artista tardío, ya que aunque le hubiera gustado dedicarse a la pintura desde temprana edad, por diversas circunstancias no pudo consagrarse a ella hasta 1822, cuando contaba con veintiséis años de edad. Estudia con el paisajista Michallon, quien según Corot le dio como consejo “representar con el mayor escrúpulo posible todo lo que tuviese ante los ojos”. Tras pasar una larga temporada en Roma, en 1828 regresa a París, donde en ese tiempo habían surgido grupos de pintores que huyen de los paisajes históricos y convencionales y desdeñan los vastos escenarios italianos (de Poussin y Lorrain) y prefieren los paisajes franceses, con sus landas y sus bosques, más en sintonía con los paisajistas ingleses y holandeses. Además quieren que los espectadores sientan las emociones que ellos tuvieron cuando contemplaron ese aspecto de la naturaleza. Corot, no tiene nada que ver con ellos, permaneciendo fiel a las lecciones de su maestro, representando la naturaleza escrupulosamente, ya que su naturaleza difería de estos pintores melancólicos que buscaban la soledad de landas y bosques salvajes. Fue el mayor paisajista del siglo XIX, cuya importancia radica en haber pintado del natural al aire libre, constituyéndose así en pionero del realismo en el paisaje y en uno de los maestros fundadores del arte moderno. Algunos de los artistas que mejor comprendieron a Corot fueron Monet, Pisarro o Sisley, sobre todo en sus comienzos, ya que más tarde se liberarían de su influencia.

En esta obra, el tema específico de la catedral gótica pudo sugerírselo Contable, cuya pintura era famosa en París a raíz de su exposición en 1824, además de tener en cuenta la revalorización del gótico propia del romanticismo. Corot, además de ésta, pinta las catedrales de Sens, Soissons y Rouen. El edificio ya no está encuadrado en perspectiva, como en los paisajes clásicos, ni absorbido por lo “pintoresco” de la paisajística campesina, como en Constable. Hay un primer plano árido y vacío (ya que las dos figuras que aparecen, las añadió más tarde), con una construcción de sillería y un montículo con un poco de hierba y dos arbolitos. Puede extrañarnos el montículo de tierra que limita la visual y no tiene nada de pintoresco, pero esa tierra revaloriza el corte nítido de los planos del edificio y, la luz, concentrada en los bloques a escuadra, pone en relación con el cielo la volumetría luminosa de la Catedral. Los dos arbolitos oscuros sobre el cielo claro son el contrapunto a las audacias de las luminosas agujas del fondo. Las zonas de sombra tienen su propia calidad tonal, al igual que los planos de luz.

El método pictórico de Corot fue completamente diferente del de sus contemporáneos que, comenzaba por establecer en una tela fina ligeramente coloreada el efecto luminoso que le ofrecía el motivo que quería representar, por medio de una grisalla, para lo que usaba los colores tierra, ocre, negro y blanco. Era muy importante para él, precisar de una vez la sombra más fuerte y la luz más intensa, ya que luego recubría esta grisalla de tonos coloreados buscando los valores justos y la armonía de los colores. A esta forma, corriente en ese momento, añadía una peculiaridad personal, ya que aunque desde el Renacimiento, estaba admitido que, para representar las sombras no había que emplear tonos que contuviesen el blanco, por lo que era necesario aplicar voladuras transparentes, Corot usó el blanco en casi todos los tonos con el fin de conseguir cierta opacidad y al mismo tiempo dos registros, uno transparente y el otro, opaco.

El templo de la Sagrada Familia de Barcelona fue una de las obras más personales del arquitecto catalán, en la que trabajó desde el año 1891 hasta su muerte en 1926, dejándola inacabada. Constituyó tal obsesión para el artista que llegó incluso a vivir en el edificio, dentro de una pequeña estancia.

La obra de Gaudí supone una interpretación muy personal de diversos estilos, sobre todo del gótico, fundada en una concepción funcional de las masas arquitectónicas y en una hábil utilización de los materiales decorativos, como la cerámica o el hierro forjado, que alcanzaron una gran difusión en el arte catalán de finales del siglo XIX. Sus edificios se distinguen por su estructura lógica y su expresividad. Supo ver la capacidad plástica de la arquitectura, y así sus obras tienen, gracias al color y al movimiento de formas, una animación que no tiene parangón. No hay que olvidar, no obstante que Gaudí era un hombre profundamente religioso que pretendió, a través de su obra un canto de alabanza al Creador.

La obra se la encarga un librero barcelonés, José María Bocabella, quien compró el terreno y propició su construcción para dedicárselo a San José y simbolizar el crecimiento de la ciudad de Barcelona. Dentro de la producción de Gaudí representó una síntesis de toda su obra.

Para el arquitecto el templo es una especie de poema místico estrechamente ligado a la liturgia. Al final de su vida, completó la cripta y dejó construido el Portal de Navidad, además de las cuatro altísimas torres-campanario de la fachada. Es un edificio concebido como un todo orgánico, que parte de una base neogótica, y a través de las portadas Art Nouveau, termina en pináculos de estilo casi cubista. Al igual que las catedrales góticas, revela con el cambio de sus formas, la sucesión de generaciones y estilos. Visto en conjunto el edificio tiene un ciclo temporal que se presenta como algo que se deshace o se deforma. En cambio, el espacio se fija con las masas de sus torres que se elevan hacia el cielo, con sus incursiones tan marcadamente pláticas y coloristas. Lo curioso del caso es que la obra supone un reto técnico que plantea innovaciones destacadas (arcos rampantes, columnas con inclinaciones dinámicas, etc.), pero estos aspectos quedan enmascarados por el elemento decorativo, ya que Gaudí es adverso al racionalismo de la civilización industrial de muchos arquitectos de su generación. Para él, el arte es antirracionalismo o irracionalismo puro y su técnica es la técnica de lo irracional.

En la Sagrada Familia los motivos ornamentales lo son todo en el planteamiento de este edificio religioso, ya que incluso el mismo planteamiento es ornamental y por ello, revelador de una concepción religiosa dominante en la época, que es la pura apariencia como elemento definidor, la grandilocuencia como profundidad y el pseudorromanticismo como sentimiento. Dentro de la ornamentación, no se desdeña ningún detalle, con lo que van a florecer las llamadas artes menores que, durante esos años serán practicadas incluso por los grandes arquitectos. El propio Gaudí muestra su preocupación e interés por este tipo de artes, recubriendo la fachada exterior con cerámicas y vidrios. El irrealismo y la fantasía se juntan gracias a las formas naturales de la decoración que expresan el universo gaudiano a través animales, plantas, con árboles de cerámica verde poblados de palomas de blanca porcelana, nubes de piedra o cristal traslúcido, carámbanos de hielo, estrellas, etc.

Pablo Gargallo fue un escultor y pintor español (nacido en Maella, Zaragoza), uno de los más destacados del primer tercio del siglo XX, siendo uno de los precursores en el empleo del hierro. Aunque estudió en Barcelona, fue trascendental para su carrera el haber viajado a París, lugar en el que conoció y estudió la obra de Rodin, aunque su influencia determinante va a ser el conocimiento de la obra cubista de Picasso. En sus trabajos con los materiales metálicos, Gargallo recoge la herencia de los herreros y rejeros de siglos pasados que tantas y extraordinarias manifestaciones artísticas dejaron en la historia de España. Su arte y el fuego crearon superficies dóciles y versátiles que plasman de forma perfecta el impacto del mundo interior sobre la forma exterior, que es lo que le interesa representar. La gran aportación de Gargallo fue la valoración del aire, ya que para él el hueco de la escultura, el vacío, va a tener más relevancia que el propio volumen, dando de los dos aspectos de la obra especial relevancia al espacio vacío. Sus esculturas son siempre figurativas, pero está anunciando la abstracción posterior, gracias a las formas que se van a ir estilizando cada vez más.

Esta obra, “El Profeta”, fue el colofón de su carrera. La realizó en 1933 y hoy se encuentran siete ejemplares numerados, uno de los cuales se sitúa en el Museo Reina Sofía de Madrid. Es considerada como una de las obras cumbres de la plástica contemporánea, a la que llegó tras varios años de ensayos y donde suprime la materia inerte, el metal superfluo y la limita a las líneas y planos esenciales para reflejar su expresividad. A pesar de lo recio de su aspecto, abundan en la figura las cavidades y los salientes, de modo que la luz desempeña un papel decisivo a la hora de sugerir el bulto completo y originar diferentes zonas claroscuristas. Las placas de hierro aparecen interrumpidas por los huecos, curvándose y volviéndose sobre sí mismas. Fue el momento culminante en la formación de ese volumen virtual que constituyó la gran ambición de Gargallo, en cuya búsqueda sacrificó los tradicionales conceptos de superficie continua y masa plana y sin cuya actuación es imposible concebir la escultura posterior de Henry Moore.

Es una colosal figura de 2,35 metros de altura, lo que la hace aún más imponente y voluminosa, pese a que el mensaje que nos quiere transmitir no sea temporal ni humano, sino profundamente espiritual. Destaca sobremanera la enorme oquedad de la boca abierta, que parece gritar, como correspondería a las voces de la Biblia que anuncian lo que está por venir, es decir, los profetas, que es lo que al artista le interesa representar. Además, la expresión de la figura queda resaltada por la mano que se eleva por encima, como arengando a la gente de lo que está por venir. Debido a este interés por la expresión, pese a que la obra se inscribe dentro de la influencia cubista, podríamos clasificarla perfectamente como expresionista.

Joan Miró fue un pintor catalán que comenzó a pintar a finales del siglo XIX dentro del fauvismo, para pasar posteriormente al cubismo, pasando también por el arte negro o el neocubismo, recalando luego en el surrealismo, bagaje que le sirvió para crear un lenguaje con un estilo curioso de un acusado candor. Dentro del surrealismo, representa la corriente abstracta del mismo.

Bajo un aparente aspecto de hombre ordenado y cuidadoso que llevó una vida metódica, pulcra y austera, se esconde y plantea un fondo rebelde contra el arte efectista e intelectual. Progresivamente Miró va a ir configurando un lenguaje depurado a base de signos que constituyen un sistema de lenguaje, que no se circunscribe solamente al movimiento surrealista, sino que va a ir progresando y complicándose, para hacerse después reiterativo y expresivo.

En esta obra, realizada en los años 1924-25, que se encuentra en la Galería de Arte Albright de Nueva York, nos encontramos con un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad también. Este cuadro tan ambiguo, aparentemente comprensible y a la vez hermético, tiene cierta vivencia poética y un fondo inalcanzable. El propio Miró dijo, refiriéndose a los dibujos preparatorios de esta pintura, que le fueron inspirados por “los terribles delirios del hambre”.

Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras que pueden servir tanto para reflejar la huída como para la ascensión, o los insectos (parecen fascinarle), su gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.

Este camino de libertad del ensueño, de lo onírico, lleva a la creación de un mundo fantasioso y característico. El propio André Bretón dijo de Miró que era el más surrealista de todos ellos. Entre sus signos mezcla miniaturas de objetos reales con signos inventados, como una guitarra o un dado que, a la vez se complementan perfectamente con grafismos convencionales. Aquí vemos en notaciones musicales, en un pentagrama, el reflejo del lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que el suelo y la pared están realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje típicamente mironiano.

Sus figuras alargadas, agusanadas y ameboides resbalan y flotan en este espacio irreal entre objetos y animales. Todo está lleno de vida en el movimiento de esta obra, trabajada con una técnica verdaderamente miniaturista y meticulosa creada con gran sensibilidad y un extraordinario gusto innato, que casa perfectamente con el embiente festivo que debe acompañar al carnaval.

La fantasía de colores que aparece en esta obra es prácticamente insuperable, destacando siempre por su utilización de los colores primarios, el azul, el amarillo y el rojo, utilizando además el blanco y el negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro, pero sin una dirección marcada por el artista, sino por el propio espectador.

Salvador Dalí fue un pintor de formación académica que utiliza una técnica depuradísima, en la que las formas reales aparecen fielmente reproducidas, pero sin el significado que normalmente tienen. Fue uno de los pintores mas famosos del siglo XX, conocido entre otras cosas por sus muchas y variadas excentricidades. Muchas de sus obras son provocativas, de confuso significado, mientras que otras son netamente figurativas (como los retratos de su mujer Gala) y también tiene otras en las que “reinterpreta” a los clásicos de la historia del arte, modificándolas con elementos añadidos que le dan un significado diferente al original, como vemos por ejemplo en “La Ultima Cena”.

Dalí triunfo y sedujo con su obra a un amplio y variado público, especialmente al americano. Allí, el gusto por el exhibicionismo que caracterizó al pintor de Figueras, encontró el espacio ideal para su desarrollo, por lo que fue un excelente mercado para sus obras. No hay que olvidar que tanto Dalí, como Gala, su mujer, fueron unos agentes de marketing muy hábiles a la hora de vender sus obras. De hecho esta obra se encuentra en la actualidad en el Museo de Arte de Filadelfia.

El pintor surrealista catalán desarrolla el método “Paranoico-crítico”, es decir la asociación entre lo blando (paranoico) y lo duro (crítico), que le sirven para exhibir la patología de su personalidad.

En el lienzo conocido como “Premonición de la guerra civil”, (llamado anteriormente “Construcción blanda con judías cocidas”) pintado por Dalí en 1936, unos meses antes del estallido de la Guerra civil española, pinta bajo un cielo azul del Mediterráneo, el de la Costa Brava (el de su tierra, en la que le gustaría residir), un cuerpo desmembrado y roto, totalmente en tensión, con enormes manos de configuración monstruosa que sujetan los huesos como si fuesen una especie de armas. Se ha querido ver en esta rotura, la desmembración y el extremado enfrentamiento social y político que se vive en la España y también en la Europa del momento. Los pies esqueléticos y enormes, el rostro patético y descarnado vuelto hacia el cielo, recuerdan a alguna de las pinturas negras de Goya, pudiendo remitir al propio “Saturno devorando a sus hijos”. Todo el conjunto aparece articulado como si fuese una construcción arquitectónica. A la izquierda, un toque de perfecto realismo, un enorme busto de hombre adulto, el farmacéutico de Figueras, asoma sobre la deformada y enorme mano, totalmente ajeno a la escena, contemplando el suelo con ensimismamiento. Es una escena agresiva y dramática sobre el conflicto español, ya que el cuerpo destrozado y roto parece querer destruirse a si mismo, simbolizando la contradicción interna de la desgarrada España.

La luz y el color contribuyen a aumentar el patetismo de la escena. El bello cielo azul y blanco se agita, se mueve, ya que se acercan nubarrones que anuncian la tormenta y comienzan a oscurecerlo. Los ocres, los beiges y marrones forman el resto de la composición que surge del fondo terroso. En el primer plano, las habas caídas, se pierden en un suelo sucio y oscuro.