En el año 1919 el arquitecto Walter Gropius fundó una escuela de diseño, arquitectura e industria en Weimar, llamada Bauhaus, que duró lo que la República del mismo nombre, es decir hasta que triunfó el nazismo en Alemania. Fue una escuela de arte en la que trabajaron algunos de los artistas más importantes de la época, que tenía entre sus finalidades unir en una formación artesana las nuevas exigencias de la tecnología y de la industria.

La base de la enseñanza del complejo estaba en la formación en los talleres, dando capital importancia a la formación práctica de los alumnos. Los talleres eran de escultura, pintura, teatro, ebanistería, alfarería, tapicería, publicidad, arquitectura, grabado, etc. y servían para experimentar la producción industrial y en serie, vendiendo en ocasiones las patentes a diferentes fabricantes. Es la formulación práctica de lo que hoy conocemos como diseño.

La primera etapa de la Bauhaus se desarrolló entre los años 1919 y 1924-25, siendo Walter Gropius su director, la segunda comprende entre 1925-30, momento en que la escuela se trasladó a Dessau, dirigida por Gropius y Hannes Meyer y la tercera entre 1930 y 1933 estuvo dirigida por Mies van der Rohe, período en el que la escuela pasó a Berlín, donde fue cerrada por los nazis.

Entre los pintores que trabajaron en la Bauhaus destacan Paul Klee y Vasili Kandinsky. Klee fue llamado en 1920 por Gropius como profesor de la Bauhaus, en la que permaneció hasta 1931. La escuela contribuyó a desarrollar su espíritu experimental, cultivando el grafismo y creando imágenes irónicas consideradas como símbolos. Publicó en 1920 “La confesión creativa”, reflexión teórica sobre la manera de entender el arte, en consonancia con Kandinsky. Klee entiende el grafismo como medio hacia el arte abstracto, y toma como elementos esenciales el punto, la línea, el plano y el espacio. Entre sus obras de esta etapa destacan “Pequeño puerto” y “Atmósfera íntima”. Kandinsky fue profesor de dibujo analítico en la Bauhaus, practicando desde la reproducción realista del objeto hasta llegar a su abstracción. En el año 1925 el color se convierte en su tema de estudio desde el punto de vista psicológico y fisiológico, lo que le llevó a establecer asociaciones entre colores y formas y a publicar su teoría en “Punto y línea sobre el plano”. Es la primera etapa, en la que Gropius es el director. Más tarde, a mediados de los años veinte, ya en Dessau, la escuela da cabida a todas las tendencias de la época, con artistas como Tzara, Marinetti, Hausman o Gleizes.

Pero sin duda lo que mayor trascendencia ha dado a la Bauhaus es la arquitectura, ya que uno de sus objetivos primordiales era la “renovación de la arquitectura, del diseño y del mobiliario urbano” y todavía hoy muchas de sus producciones resultan increíblemente modernas, como las lámparas de Brandt, los muebles de Breuer, las vajillas de Bogler o los tapices de Marta Erps-Breuer, pero sin olvidar que sus tres directores Gropius, Meyer y van der Rohe fueron arquitectos. Tras la Primera Guerra Mundial se asiste al culto extremo por los nuevos materiales arquitectónicos (el vidrio, el acero, el hormigón) y por las soluciones constructivas elementales como elemento dominante en la arquitectura, tanto la recta de los racionalistas, como la quebrada o curva de los expresionistas.

Pero Miguel Ángel realiza además el ábside de la iglesia, que compendia a la perfección su estilo. Los altísimos muros curvos rematan en un ático que debía de dar la vuelta al templo, sostenido aparentemente por pilastras corintias de orden gigante. En los espacios lisos se abren balcones y ventanas que recuerdan a los edificios laicos, pero realizadas con una grandiosidad que no tenía parangón con ningún otro edificio. En los paños estrechos realiza tres vanos superpuestos que rematan en arcos de medio punto y, sobre ellos sitúa un cuarto rectangular que en ocasiones está abierto y en otras, ciego. En los paños anchos abre huecos rectangulares encuadrados en columnas corintias que sostienen los tímpanos triangulares. Cierra los balcones con una balaustrada.

El remate definitivo de San Pedro corresponde a Carlo Maderno, en tiempos del Papa Pablo V, quien vuelve a modificar el trazado de plan central retomando la idea de Rafael de la planta de cruz latina y realiza la fachada definitiva de la obra. En todo momento su trabajo está condicionado por el respeto a la gran cúpula de Miguel Ángel que, de todas formas se había desplazado al prolongar la nave. Así concibe el desarrollo de la fachada en horizontal no en vertical para no tapar la visión de la monumental cúpula. Para la misma diseña un cuerpo con columnas de orden gigante, continuando así la tendencia de Miguel Ángel, seguido por otro sobrecuerpo a modo de ático rematado en balaustrada, en la que coloca una serie de estatuas. Todo ello con la intención de continuar con la estética del maestro renacentista y no romper el efecto plástico de la cúpula.

Por último se le encarga al gran arquitecto barroco Bernini el remate de la fachada de Maderno con la construcción de dos torres a ambos lados de la misma, aunque por problemas técnicos quedaron inacabadas, con lo que aparecen como parte de la fachada. Lo que sí realiza en su totalidad es la gran plaza de San Pedro con lo que el conjunto queda rematado. Diseña una gran plaza elíptica (con un claro sentido simbólico de abrazo a la cristiandad) que continúa con el mismo orden gigante de las columnas de la fachada, a través de dos brazos curvos de cuatro columnas en fondo que dotan de rotundidad y solidez al conjunto. El remate es también en balaustrada con la decoración de estatuas de santos. La idea de la gran plaza monumental a los pies de la fachada de San Pedro también responde a la idea de dotar de perspectiva la visión de la gran cúpula desde cualquier parte del conjunto.

En el interior de la iglesia Bernini realizó también la “Cátedra de San Pedro”, lugar de honor del templo y el famoso “Baldaquino” construcción de bronce que mezcla la pintura, con la escultura y la pintura, en una obra de gran originalidad y creatividad, en al que la base va a ser la columna salomónica y el remate a base de volutas de gran imaginación que le sirven de remate.

La basílica de San Pedro del Vaticano fue encargada al arquitecto Bramante por el Papa Julio II para elevar un edificio digno de la capital de la cristiandad, en el lugar en el que se encontraba la primitiva basílica paleocristiana, que debía ser derribada. Bramante concibe para la misma un edificio de plan central, de cruz griega con una altísima cúpula central destacando sobre las otras cuatro menores que se situarían en los ángulos de los brazos. Solo se hicieron los cuatro pilares de sostén de la cúpula central.

A la muerte de Bramante, tanto Rafael como Antonio de Sangallo el Joven reciben el encargo de continuarla, pero ninguno de los dos consigue realizar avances significativos, aunque sí modifican el trazado central por otro de cruz latina. El Papa Paulo III le encarga posteriormente a Miguel Ángel (que en esos momentos ya tiene setenta años) que la continúe y, aunque éste en un principio se niega, el Pontífice le obliga a aceptarla, cosa que éste termina haciendo, aunque exigiendo plena libertad para hacer lo que considere más conveniente.

Miguel Ángel retoma la idea bramantina del plan central, con una planta de cruz griega, pero más simple, con una única entrada principal. Bramante había querido realizar una cúpula semejante a la del Panteón de Roma, grandiosa en su interior, pero sin visibilidad exterior, mientras que Bounarroti se plantea una cúpula grandiosa como la de Santa María in Fiore de Florencia. Así, en el centro de la iglesia, sobre cuatro enormes pilares levanta una enorme cúpula de 42 metros de diámetro que, requiere el contrarresto de otras cuatro menores detrás de los pilares, como en Santa Sofía.

En el exterior la cúpula (de 131 metros de altura) se eleva sobre un enorme tambor circular que presenta columnas pareadas de orden corintio que sobresalen del muro, confiriéndole de este modo un gran volumen. Entre ellas sitúa grandes ventanales rectangulares adornados con frontones alternativamente triangulares y curvos. Sobre el tambor coloca un sobrecuerpo o segundo tambor con una decoración de guirnaldas, elemento decorativo que gusta mucho al genial artista, cada una correspondiendo a un vano. A partir de este segundo cuerpo se levanta la cúpula que tiene los nervios destacados, generando un gran juego de luz y sombra. Sobre la cúpula, como remate coloca una linterna abierta a la luz levantada también sobre pares de columnas. En el exterior la cúpula está dotada de una gran fuerza expresiva, gracias al juego de masas, de tensiones y de rupturas de corte netamente manierista (dinamización del entablamento, alternancia de frontones, juegos lumínicos, etc.). En el interior, sirve para llenar de luz el espacio del crucero, creando con ello una sensación espacial diáfana e ingrávida, además de dotar al edificio de un gran sentido monumental. Es la cúpula que sirvió de modelo a las grandes construcciones posteriores, no solo del manierismo sino del barroco. La cúpula de San Pedro va a ser concluida por su discípulo Giácomo della Porta quien realizó un perfil un tanto más afilado del que parece haber proyectado Miguel Ángel.

Cuando Miguel Ángel Buonarroti tiene veintiún años, es llamado a Roma por el Papa Julio II para encargarse de la realización de su tumba, que estaba prevista como un mausoleo de grandes dimensiones, que iría situado en el crucero de la iglesia de San Pedro del Vaticano, un sepulcro y un lugar propio del Papa-mecenas, que estaba transformando a Roma. La realización de esta obra va a ser uno de los proyectos que más ilusión despierta en el artista, de hecho llega a dirigir en persona los cortes del mármol en la propia Carrara. En un principio la diseña rectangular, con la cámara funeraria en su interior, estatuas en los frentes, con un profeta en cada esquina, pero a medida que transcurre el tiempo tiene que ir modificando su proyecto. De hecho el propio Papa lo interrumpe cuando le encarga la pintura de la Capilla Sixtina, y luego la muerte de Julio II y sus continuas obligaciones para la Curia hacen que la gran empresa del comienzo se tenga que ir reduciendo, hasta que bajo el Papa León X se culmina un modesto monumento funerario adosado al muro en la iglesia de San Pietro in Víncoli en Roma. Como escultura lleva el Moisés, que Miguel Ángel termina tras treinta años de espera.

El “Moisés” es una escultura de bulto redondo realizada en mármol blanco de Carrara que se encuentra en posición sedente. Es la representación del liberador del pueblo de Israel de la esclavitud a que lo tenían sometido los egipcios y el hombre elegido por Dios para entregarle las Tablas de la Ley. Miguel Ángel elige para representarle el momento en que, descendiendo del Monte Sinaí con las Tablas, contempla como su pueblo se encuentra adorando al becerro de oro (símbolo de paganismo). Se trata de una representación del movimiento en potencia, vemos por la posición de su cuerpo que está dispuesto a levantarse, ya que está poseído por la furia, la rabia y la cólera que le genera esa visión impía.

La fuerza de su expresión abandona ya la idea de equilibrio propia del Renacimiento, puesto que toda la escultura es un ejercicio de fuerza y grandiosidad. Su cuerpo es titánico, una masa escultórica compacta, sólida, con una anatomía robusta, con fortísimos brazos desnudos, de los que se marcan músculos, venas y tendones, lo mismo que de sus piernas. Se produce una total dislocación de la postura clásica, con la cabeza totalmente girada, el contrabalanceo de las piernas y el brazo cruzado por delante. La expresión es tremebunda, las barbas encrespadas, la mirada furiosa, con los ojos taladrando como rayos (con el iris excavado, para que al penetrar la luz genere claroscuro e intensifique la arrolladora mirada), los labios entreabiertos, los dedos crispados sobre las barbas rizadas, retorcidas, etc. Esta tremebunda expresión a través de la grandiosidad formal y de la tremenda fuerza expresiva, el poner todos los recursos al servicio de la fuerza interior del personaje, es lo que se conoce como “terribilitá” miguelangelesca, que aparecía anunciada en el “David” y ahora en el “Moisés” se muestra en todo su vigor. Cuando Miguel Ángel se encuentra realizando la obra se descubre la estatua helenística del “Laoconte y sus hijos”, que impresiona grandemente al artista y le influye decisivamente en esta obra.

Se ha querido ver en esta estatua el símbolo de los elementos cósmicos. Así la barba sería el agua (por ello se mueve), el cabello, el fuego (de su ira a punto de estallar) y el fortísimo cuerpo simbolizaría la tierra.

En el año 1535, veinticinco años más tarde de que Miguel Ángel pintase la bóveda de la Capilla Sixtina, otro Papa, Paulo III (de la familia Farnesio) le encargó la decoración de la pared posterior de la iglesia, en la cabecera de la capilla. Esta obra va a suponer la culminación del estilo pictórico del genial artista, quien tardó en realizarla cinco años.

No utiliza los artificios de la división espacial de la bóveda, aunque hay cuatro bandas horizontales perfectamente diferenciadas debajo de los lunetos superiores que configuran el muro. Las escenas no quedan individualizadas por falsas arquitecturas que organizan el espacio, sino que toda la interpretación que Miguel Ángel realiza del “Juicio Final” se muestra en una sola representación indivisible.

En la mitad superior de la pared se encuentra el mundo celeste, con una figura central que atrae nuestra atención, es un Cristo heliocéntrico que gira sobre sí mismo en una línea compositiva helicoidal (la toman los manieristas, es la línea serpentinata), que tiene a su madre, María a su lado sentada, enroscada sobre sí misma. Es un Cristo Juez, presentado totalmente desnudo, con un brazo en alto, rodeado por una serie de gigantescas figuras que parecen aterrorizadas en su presencia, de manera que incluso María parece recogerse con cierto temor. Como reflejo de la perfección divina escoge representar la belleza del cuerpo humano desnudo, ya que como neoplatónico que es, concibe la absoluta pureza como representación de la desnudez. Claro que, más tarde la Curia romana encarga a Daniel Volterra cubrir los desnudos (motivo por el que era conocido como “Il Braghetone”). Alrededor de Cristo, formando una primera corona se sitúan santos, patriarcas, profetas,…y más abajo confesores, mártires, vírgenes. A los pies del Salvador, aparecen dos mártires en una posición principal, son San Lorenzo y San Bartolomé (que aparece mostrando su pellejo, donde según se dice el rostro que representa en él, es el autorretrato del artista), a los que estaban dedicadas las capillas de la Asunción y la Sixtina. En la parte superior, en los dos lunetos, observamos grupos de ángeles que llevan instrumentos de la Pasión.

En la mitad inferior de la pared vemos a los ya juzgados que, o bien suben al cielo por la izquierda o son arrastrados al infierno por la derecha. En el centro unos ángeles despiertan a los muertos de sus tumbas. En la zona inferior izquierda está simbolizada la “Resurrección de los Muertos” y en la derecha el traslado de los condenados ante el juez infernal “Minos” en la barca de Caronte, fusionando así el mundo cristiano con el de la mitología clásica. En el centro, una caverna que puede ser la boca del infierno (o la entrada al limbo), hace que se pueda relacionar la obra con el mito de la caverna de Platón, dado el neoplatonismo que caracterizó el pensamiento de Miguel Ángel.

En esta obra observamos una fuerza ascendente arrolladora en los elegidos que van hacia la Gloria, y una caída al abismo de los que se condenan, plasmada con una grandiosidad sin par gracias a los potentes escorzos. Las figuras están realizadas en una escala grandiosa, no solo el Pantocrátor, sino el Bautista, San Pedro, San Pablo, San Bartolomé, etc. En su conjunto resulta una conmoción anteclásica, por sus atrevidísimos escorzos, la vorágine de cuerpos en vuelo, por semejar una especie de tapiz plano, sin buscar la captación de la tercera dimensión, tan solo la utilización del fondo azul que, como color frío que es hace que las figuras tiendan a alejarse. Todo este conjunto de elementos, los atrevidos escorzos, el movimiento enroscado, la deformación del canon, el abigarramiento de las figuras, y la gama cromática metalizada, van a ser los principales elementos que adopten los pintores que continúan trabajando el la segunda mitad del siglo XVI, los manieristas.