En el año 1937 se abrió en la ciudad de París una Exposición Internacional dedicada al Trabajo, al Progreso y a la Paz, en un contexto histórico en el que la situación política europea se encontraba en un momento de ruptura y crisis. Las democracias europeas asistían inertes tanto al rearme alemán de la mano de Hitler, como al golpe de fuerza italiano de Mussolini en Etiopía y, sobre todo a la tragedia de la guerra civil española (1936-1939), que enfrentaba a varias maneras diversas de concebir la vida política, económica y social. El gobierno democrático de la II República española, le encargó a Picasso la realización de un gran mural para el pabellón español de dicha exposición, ya que una de las intenciones de la participación, era llamar la atención a la opinión pública sobre la guerra española, como inicio de una destrucción masiva de orden internacional.

El día 28 de abril de ese mismo año, un hecho puntual de la guerra, conmovió a todo el mundo y fue un duro golpe para el artista (por su faceta tanto de pacifista, como de español), el bombardeo de la pequeña ciudad vasca de Guernica por parte de la Legión Cóndor perteneciente a la aviación alemana, que estaba ayudando al bando sublevado de la guerra civil. El bombardeo de la pequeña ciudad no tuvo como finalidad la destrucción de ninguna posición bélica enemiga o el ataque a un arsenal de armamento u otro objetivo de índole militar, sino pura y simplemente la de sembrar el pánico entre la población civil. El impacto que el hecho provoca en el artista, lo elabora en forma de respuesta artística a aquella matanza, suponiendo una decidida intervención de la cultura en la lucha política, respondiendo a la destrucción con una obra maestra. La reacción del artista de todos modos, fue más humana que política y en los primeros días del mes de mayo comienza el boceto de una gran tela de casi ocho metros por tres y medio en su estudio de París.

El cuadro no tiene que representar ni significar, sino desarrollar una fuerza imperativa. En la obra no hay color, solo están el blanco, el negro y el gris. Queda descartado que se sirviera de la monocromía para darle una tonalidad oscura y trágica, todo es claro y las líneas marcan con decisión los planos destinados a colmarse de color, pero el color no está, se ha ido También queda excluido que la monocromía sirva para acentuar el efecto plástico y de volumen, ya que no hay relieve. Tal vez sea porque con el color y el relieve la naturaleza se muestra a nuestros sentidos, por lo que eliminarlos, es cortar la relación con el mundo y, al cortarla ya no hay naturaleza ni vida. En cambio en el cuadro hay muerte, ya que al matar a los ciudadanos de Guernica, los alemanes mataron también a la civilización. Los hombres deben elegir, ya que no se puede querer a la vez la civilización y la guerra (o al nazismo), tal parece ser el mensaje del cuadro.

Es una obra del pintor realista francés Corot, ejecutada alrededor de 1830, perteneciente al género del paisaje. Camile Corot fue un artista tardío, ya que aunque le hubiera gustado dedicarse a la pintura desde temprana edad, por diversas circunstancias no pudo consagrarse a ella hasta 1822, cuando contaba con veintiséis años de edad. Estudia con el paisajista Michallon, quien según Corot le dio como consejo “representar con el mayor escrúpulo posible todo lo que tuviese ante los ojos”. Tras pasar una larga temporada en Roma, en 1828 regresa a París, donde en ese tiempo habían surgido grupos de pintores que huyen de los paisajes históricos y convencionales y desdeñan los vastos escenarios italianos (de Poussin y Lorrain) y prefieren los paisajes franceses, con sus landas y sus bosques, más en sintonía con los paisajistas ingleses y holandeses. Además quieren que los espectadores sientan las emociones que ellos tuvieron cuando contemplaron ese aspecto de la naturaleza. Corot, no tiene nada que ver con ellos, permaneciendo fiel a las lecciones de su maestro, representando la naturaleza escrupulosamente, ya que su naturaleza difería de estos pintores melancólicos que buscaban la soledad de landas y bosques salvajes. Fue el mayor paisajista del siglo XIX, cuya importancia radica en haber pintado del natural al aire libre, constituyéndose así en pionero del realismo en el paisaje y en uno de los maestros fundadores del arte moderno. Algunos de los artistas que mejor comprendieron a Corot fueron Monet, Pisarro o Sisley, sobre todo en sus comienzos, ya que más tarde se liberarían de su influencia.

En esta obra, el tema específico de la catedral gótica pudo sugerírselo Contable, cuya pintura era famosa en París a raíz de su exposición en 1824, además de tener en cuenta la revalorización del gótico propia del romanticismo. Corot, además de ésta, pinta las catedrales de Sens, Soissons y Rouen. El edificio ya no está encuadrado en perspectiva, como en los paisajes clásicos, ni absorbido por lo “pintoresco” de la paisajística campesina, como en Constable. Hay un primer plano árido y vacío (ya que las dos figuras que aparecen, las añadió más tarde), con una construcción de sillería y un montículo con un poco de hierba y dos arbolitos. Puede extrañarnos el montículo de tierra que limita la visual y no tiene nada de pintoresco, pero esa tierra revaloriza el corte nítido de los planos del edificio y, la luz, concentrada en los bloques a escuadra, pone en relación con el cielo la volumetría luminosa de la Catedral. Los dos arbolitos oscuros sobre el cielo claro son el contrapunto a las audacias de las luminosas agujas del fondo. Las zonas de sombra tienen su propia calidad tonal, al igual que los planos de luz.

El método pictórico de Corot fue completamente diferente del de sus contemporáneos que, comenzaba por establecer en una tela fina ligeramente coloreada el efecto luminoso que le ofrecía el motivo que quería representar, por medio de una grisalla, para lo que usaba los colores tierra, ocre, negro y blanco. Era muy importante para él, precisar de una vez la sombra más fuerte y la luz más intensa, ya que luego recubría esta grisalla de tonos coloreados buscando los valores justos y la armonía de los colores. A esta forma, corriente en ese momento, añadía una peculiaridad personal, ya que aunque desde el Renacimiento, estaba admitido que, para representar las sombras no había que emplear tonos que contuviesen el blanco, por lo que era necesario aplicar voladuras transparentes, Corot usó el blanco en casi todos los tonos con el fin de conseguir cierta opacidad y al mismo tiempo dos registros, uno transparente y el otro, opaco.

El templo de la Sagrada Familia de Barcelona fue una de las obras más personales del arquitecto catalán, en la que trabajó desde el año 1891 hasta su muerte en 1926, dejándola inacabada. Constituyó tal obsesión para el artista que llegó incluso a vivir en el edificio, dentro de una pequeña estancia.

La obra de Gaudí supone una interpretación muy personal de diversos estilos, sobre todo del gótico, fundada en una concepción funcional de las masas arquitectónicas y en una hábil utilización de los materiales decorativos, como la cerámica o el hierro forjado, que alcanzaron una gran difusión en el arte catalán de finales del siglo XIX. Sus edificios se distinguen por su estructura lógica y su expresividad. Supo ver la capacidad plástica de la arquitectura, y así sus obras tienen, gracias al color y al movimiento de formas, una animación que no tiene parangón. No hay que olvidar, no obstante que Gaudí era un hombre profundamente religioso que pretendió, a través de su obra un canto de alabanza al Creador.

La obra se la encarga un librero barcelonés, José María Bocabella, quien compró el terreno y propició su construcción para dedicárselo a San José y simbolizar el crecimiento de la ciudad de Barcelona. Dentro de la producción de Gaudí representó una síntesis de toda su obra.

Para el arquitecto el templo es una especie de poema místico estrechamente ligado a la liturgia. Al final de su vida, completó la cripta y dejó construido el Portal de Navidad, además de las cuatro altísimas torres-campanario de la fachada. Es un edificio concebido como un todo orgánico, que parte de una base neogótica, y a través de las portadas Art Nouveau, termina en pináculos de estilo casi cubista. Al igual que las catedrales góticas, revela con el cambio de sus formas, la sucesión de generaciones y estilos. Visto en conjunto el edificio tiene un ciclo temporal que se presenta como algo que se deshace o se deforma. En cambio, el espacio se fija con las masas de sus torres que se elevan hacia el cielo, con sus incursiones tan marcadamente pláticas y coloristas. Lo curioso del caso es que la obra supone un reto técnico que plantea innovaciones destacadas (arcos rampantes, columnas con inclinaciones dinámicas, etc.), pero estos aspectos quedan enmascarados por el elemento decorativo, ya que Gaudí es adverso al racionalismo de la civilización industrial de muchos arquitectos de su generación. Para él, el arte es antirracionalismo o irracionalismo puro y su técnica es la técnica de lo irracional.

En la Sagrada Familia los motivos ornamentales lo son todo en el planteamiento de este edificio religioso, ya que incluso el mismo planteamiento es ornamental y por ello, revelador de una concepción religiosa dominante en la época, que es la pura apariencia como elemento definidor, la grandilocuencia como profundidad y el pseudorromanticismo como sentimiento. Dentro de la ornamentación, no se desdeña ningún detalle, con lo que van a florecer las llamadas artes menores que, durante esos años serán practicadas incluso por los grandes arquitectos. El propio Gaudí muestra su preocupación e interés por este tipo de artes, recubriendo la fachada exterior con cerámicas y vidrios. El irrealismo y la fantasía se juntan gracias a las formas naturales de la decoración que expresan el universo gaudiano a través animales, plantas, con árboles de cerámica verde poblados de palomas de blanca porcelana, nubes de piedra o cristal traslúcido, carámbanos de hielo, estrellas, etc.

Pablo Gargallo fue un escultor y pintor español (nacido en Maella, Zaragoza), uno de los más destacados del primer tercio del siglo XX, siendo uno de los precursores en el empleo del hierro. Aunque estudió en Barcelona, fue trascendental para su carrera el haber viajado a París, lugar en el que conoció y estudió la obra de Rodin, aunque su influencia determinante va a ser el conocimiento de la obra cubista de Picasso. En sus trabajos con los materiales metálicos, Gargallo recoge la herencia de los herreros y rejeros de siglos pasados que tantas y extraordinarias manifestaciones artísticas dejaron en la historia de España. Su arte y el fuego crearon superficies dóciles y versátiles que plasman de forma perfecta el impacto del mundo interior sobre la forma exterior, que es lo que le interesa representar. La gran aportación de Gargallo fue la valoración del aire, ya que para él el hueco de la escultura, el vacío, va a tener más relevancia que el propio volumen, dando de los dos aspectos de la obra especial relevancia al espacio vacío. Sus esculturas son siempre figurativas, pero está anunciando la abstracción posterior, gracias a las formas que se van a ir estilizando cada vez más.

Esta obra, “El Profeta”, fue el colofón de su carrera. La realizó en 1933 y hoy se encuentran siete ejemplares numerados, uno de los cuales se sitúa en el Museo Reina Sofía de Madrid. Es considerada como una de las obras cumbres de la plástica contemporánea, a la que llegó tras varios años de ensayos y donde suprime la materia inerte, el metal superfluo y la limita a las líneas y planos esenciales para reflejar su expresividad. A pesar de lo recio de su aspecto, abundan en la figura las cavidades y los salientes, de modo que la luz desempeña un papel decisivo a la hora de sugerir el bulto completo y originar diferentes zonas claroscuristas. Las placas de hierro aparecen interrumpidas por los huecos, curvándose y volviéndose sobre sí mismas. Fue el momento culminante en la formación de ese volumen virtual que constituyó la gran ambición de Gargallo, en cuya búsqueda sacrificó los tradicionales conceptos de superficie continua y masa plana y sin cuya actuación es imposible concebir la escultura posterior de Henry Moore.

Es una colosal figura de 2,35 metros de altura, lo que la hace aún más imponente y voluminosa, pese a que el mensaje que nos quiere transmitir no sea temporal ni humano, sino profundamente espiritual. Destaca sobremanera la enorme oquedad de la boca abierta, que parece gritar, como correspondería a las voces de la Biblia que anuncian lo que está por venir, es decir, los profetas, que es lo que al artista le interesa representar. Además, la expresión de la figura queda resaltada por la mano que se eleva por encima, como arengando a la gente de lo que está por venir. Debido a este interés por la expresión, pese a que la obra se inscribe dentro de la influencia cubista, podríamos clasificarla perfectamente como expresionista.

Joan Miró fue un pintor catalán que comenzó a pintar a finales del siglo XIX dentro del fauvismo, para pasar posteriormente al cubismo, pasando también por el arte negro o el neocubismo, recalando luego en el surrealismo, bagaje que le sirvió para crear un lenguaje con un estilo curioso de un acusado candor. Dentro del surrealismo, representa la corriente abstracta del mismo.

Bajo un aparente aspecto de hombre ordenado y cuidadoso que llevó una vida metódica, pulcra y austera, se esconde y plantea un fondo rebelde contra el arte efectista e intelectual. Progresivamente Miró va a ir configurando un lenguaje depurado a base de signos que constituyen un sistema de lenguaje, que no se circunscribe solamente al movimiento surrealista, sino que va a ir progresando y complicándose, para hacerse después reiterativo y expresivo.

En esta obra, realizada en los años 1924-25, que se encuentra en la Galería de Arte Albright de Nueva York, nos encontramos con un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad también. Este cuadro tan ambiguo, aparentemente comprensible y a la vez hermético, tiene cierta vivencia poética y un fondo inalcanzable. El propio Miró dijo, refiriéndose a los dibujos preparatorios de esta pintura, que le fueron inspirados por “los terribles delirios del hambre”.

Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras que pueden servir tanto para reflejar la huída como para la ascensión, o los insectos (parecen fascinarle), su gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.

Este camino de libertad del ensueño, de lo onírico, lleva a la creación de un mundo fantasioso y característico. El propio André Bretón dijo de Miró que era el más surrealista de todos ellos. Entre sus signos mezcla miniaturas de objetos reales con signos inventados, como una guitarra o un dado que, a la vez se complementan perfectamente con grafismos convencionales. Aquí vemos en notaciones musicales, en un pentagrama, el reflejo del lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que el suelo y la pared están realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje típicamente mironiano.

Sus figuras alargadas, agusanadas y ameboides resbalan y flotan en este espacio irreal entre objetos y animales. Todo está lleno de vida en el movimiento de esta obra, trabajada con una técnica verdaderamente miniaturista y meticulosa creada con gran sensibilidad y un extraordinario gusto innato, que casa perfectamente con el embiente festivo que debe acompañar al carnaval.

La fantasía de colores que aparece en esta obra es prácticamente insuperable, destacando siempre por su utilización de los colores primarios, el azul, el amarillo y el rojo, utilizando además el blanco y el negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro, pero sin una dirección marcada por el artista, sino por el propio espectador.