Es una obra realizada en un único bloque de mármol de Carrara a finales del siglo XV, que marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del más puro clasicismo. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de Medici, y se deja influir por su espíritu. Se trata de la única obra que firmó, apareciendo grabado en la cinta que lleva María “Miguel Ángel Bounarroti, florentino, me hizo”. Se puede ver en la Basílica de San Pedro en Roma.

El tema de la Piedad no era nuevo, ya había sido tratado en el gótico, como expresión del dolor inmenso que siente María cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito. De todas maneras se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de guía para seguir su evolución artística. De hecho su última obra, que quedó inconclusa fue la “Piedad Rondanini”.

La composición del grupo escultórico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, expresando tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángulo viene marcado actuando de vértice la cabeza de María y de base la del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento diferente, ya que el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico que muestra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir, mientras que el de María aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra. Precisamente los rostros muestran una belleza idealizada en el sentido neoplatónico, ya que vemos que María es más joven que su hijo, lo cual no es sino un recurso para mostrarla “Eternamente Virgen”.

Técnicamente es perfecta en rostros anatomías, telas, … El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies de luz que, al resbalar resalta la belleza formal y material de la obra.

Para Miguel Ángel lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es y, en ésta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. María aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere trasmitir, de ahí el tratamiento de mito.

La composición equilibrada, junto a las actitudes serenas de los personajes producen el efecto de armonía y sosiego.

Es una gigantesca escultura realizada entre los años 1501-15004 para la Plaza de la Signaría, delante del Palazzo Vechio de Florencia, que en la actualidad ha sido sustituida por una copia, ya que el original se ha trasladado a la Galería de la Academia de esta ciudad. Se trató de un encargo de los Medici, siendo por tanto de su etapa florentina, ya que posteriormente se traslada a la Roma de los Papas, lugar en el que transcurre la mayor parte de su periplo artístico.

Es una escultura realizada e mármol blanco, de bulto redondo que tiene casi cuatro metros y medio de altura, mostrando la grandiosidad formal del siglo XVI. De todas maneras la realización de esta obra representó todo un reto técnico, ya que se trata de un único bloque de mármol. Pero la obra no es solo descomunal por sus dimensiones sino por la fuerza y rotundidad de la talla que va a iniciar el “estilo heroico” o grandioso del artista, mostrado entre otros aspectos por su preferencia monumental y por el gusto por el colosal tamaño de sus representaciones.

David es un personaje que fascina a los artistas del Renacimiento, un personaje de la historia judeo-cristiana que representa el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza bruta simbolizada en el gigante. Luego cuando fue rey representa la justicia y la fuerza que se necesitan para gobernar un pueblo. Es ese el sentido que el artista quiere establecer cuando diseña la estatua que simbolizaría la ciudad, al estar situada en el espacio público florentino.

Vasari descubre en sus obras como el artista buscaba bloques de mármol en las canteras de Carrara para realizar esta estatua símbolo de la ciudad. Entonces el administrador de la catedral le hace saber que en el patio de la obra se encuentra un enorme bloque, ante el que Miguel Ángel se entusiasma. Para la realización de la obra parte de una visión frontal, debido a lo alargado y estrecho del bloque.

Concibe al joven pastor como si se tratase de un dios griego, una especie de Hércules, símbolo de fuerzas y virtudes cívicas, un enorme atleta totalmente desnudo, valorando así como los griegos esta condición integral del cuerpo humano como portador de belleza. Rompe así la iconografía tradicional de David como adolescente del tipo de Donatello, para mostrar a un joven pleno de vitalidad fuerza y tensión. Todo en la estatua manifiesta una nueva energía, una potente musculatura, una expresión firme y segura, un vigor extraordinario, todo nos habla de un movimiento en potencia, está a punto de tirar la piedra que sujeta fuertemente con una de sus manos, mientras frunce el ceño estudiando atentamente a su rival, en cualquier momento la arroja, pero aún se contiene, por eso es clásica. Ya vendrá Bernini, el gran escultor barroco y nos lo mostrará en pleno giro arrojando la piedra, en un movimiento en acto típicamente barroco.
La posición de su cuerpo muestra un contraposto clásico, apoyado en la pierna derecha, alejando el pie izquierdo, el codo doblado, el cuello girando, ni uno solo de los miembros del cuerpo está relajado. Todo su movimiento es centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque (contrariamente al barroco, centrífugo). Con David se inicia el camino hacia la plasmación de la “terribilitá”, el carácter terrible, amenazador y que expresa la potencia interior de la figura.

Walter Gropius, fundador y primer director de la Bauhaus, fue ayudante del arquitecto Behrens en la “Fábrica de turbinas de la AEG” en Berlín en 1908/9, edificio que inauguró la nueva arquitectura industrial alemana. Dos años después Gropius y Meyer construyen la “Faguswerk”, proyecto que a juicio de varios críticos supera al de Behrens, ya que concibe la fachada entera de vidrio por primera vez, reduciendo los elementos sustentantes a delgadas columnas de acero, sin tener que situar ningún elemento de sujeción en las esquinas. Cuando asume la dirección de la Bauhaus, continúa ejerciendo su labor como arquitecto con numerosos ejemplos, aunque su obra principal fue la construcción del edificio de la propia “Bauhaus” en Dessau en 1925/26. Dispone la planta del edificio en forma de una doble “L” articulando los diversos cuerpos del mismo a través de diferentes ejes. Valora los volúmenes nítidos, predomina la línea recta, suprime cualquier decoración, todo el paramento aparece recorrido por el cristal (cerrando y a la vez abriendo el espacio), la utilización del hormigón armado, todo ello es un claro exponente de los nuevos ideales arquitectónicos de los primeros años del siglo XX, el funcionalismo y la racionalidad.

Hannes Meyer, colaborador de Gropius, inaugura con su dirección al segunda etapa de al Bauhaus, en Dessau, caracterizada por una especial atención a la arquitectura funcionalista y social y un aumento de la producción.

Por último cabe hablar del arquitecto Mies van der Rohe que sucedió a Meyer como director en la tercera y última etapa de la escuela. Al igual que Gropius, Mies colaboró con Behrens y en su producción temprana se nota su influencia. Podemos decir que en su obra se aprecian los principios del neoplasticismo en el uso casi exclusivo de la cubierta plana, en la continuidad horizontal de los espacios y en la atención por las cualidades plásticas de los materiales empleados. Siendo director de la escuela recibió el encargo para realizar su obra más significativa en Europa, el “Pabellón Nacional de Alemania en Barcelona”, construido para la Exposición Internacional de 1929 que, en la actualidad se ha reconstruido en su emplazamiento original. Está realizado con mármol, acero y cristal a base de una estructura de pilares de acero cruciformes que sujetan una cubierta plana. Las paredes del interior, solo cumplen funciones de cierre, son de mármol y los cierres del exterior de cristal. Destaca el cruce de los planos construidos, a base de líneas perpendiculares, dando como resultado una geometrización del espacio que ejerció una gran influencia posterior. Su entorno natural casa perfectamente con la idea de Mies al respecto, por lo que el agua juega un importante papel. Con la subida de Hitler al poder en 1933, la escuela obtuvo la consideración de “escuela de degenerados”, con lo que las aulas se clausuraron y sus profesores fueron perseguidos, motivo por el que algunos de ellos emigraron a otros países. Mies se dirigió a Estados Unidos donde, por su alto nivel de desarrollo fue terreno propicio para las experimentaciones del tipo Bauhaus.

En el año 1919 el arquitecto Walter Gropius fundó una escuela de diseño, arquitectura e industria en Weimar, llamada Bauhaus, que duró lo que la República del mismo nombre, es decir hasta que triunfó el nazismo en Alemania. Fue una escuela de arte en la que trabajaron algunos de los artistas más importantes de la época, que tenía entre sus finalidades unir en una formación artesana las nuevas exigencias de la tecnología y de la industria.

La base de la enseñanza del complejo estaba en la formación en los talleres, dando capital importancia a la formación práctica de los alumnos. Los talleres eran de escultura, pintura, teatro, ebanistería, alfarería, tapicería, publicidad, arquitectura, grabado, etc. y servían para experimentar la producción industrial y en serie, vendiendo en ocasiones las patentes a diferentes fabricantes. Es la formulación práctica de lo que hoy conocemos como diseño.

La primera etapa de la Bauhaus se desarrolló entre los años 1919 y 1924-25, siendo Walter Gropius su director, la segunda comprende entre 1925-30, momento en que la escuela se trasladó a Dessau, dirigida por Gropius y Hannes Meyer y la tercera entre 1930 y 1933 estuvo dirigida por Mies van der Rohe, período en el que la escuela pasó a Berlín, donde fue cerrada por los nazis.

Entre los pintores que trabajaron en la Bauhaus destacan Paul Klee y Vasili Kandinsky. Klee fue llamado en 1920 por Gropius como profesor de la Bauhaus, en la que permaneció hasta 1931. La escuela contribuyó a desarrollar su espíritu experimental, cultivando el grafismo y creando imágenes irónicas consideradas como símbolos. Publicó en 1920 “La confesión creativa”, reflexión teórica sobre la manera de entender el arte, en consonancia con Kandinsky. Klee entiende el grafismo como medio hacia el arte abstracto, y toma como elementos esenciales el punto, la línea, el plano y el espacio. Entre sus obras de esta etapa destacan “Pequeño puerto” y “Atmósfera íntima”. Kandinsky fue profesor de dibujo analítico en la Bauhaus, practicando desde la reproducción realista del objeto hasta llegar a su abstracción. En el año 1925 el color se convierte en su tema de estudio desde el punto de vista psicológico y fisiológico, lo que le llevó a establecer asociaciones entre colores y formas y a publicar su teoría en “Punto y línea sobre el plano”. Es la primera etapa, en la que Gropius es el director. Más tarde, a mediados de los años veinte, ya en Dessau, la escuela da cabida a todas las tendencias de la época, con artistas como Tzara, Marinetti, Hausman o Gleizes.

Pero sin duda lo que mayor trascendencia ha dado a la Bauhaus es la arquitectura, ya que uno de sus objetivos primordiales era la “renovación de la arquitectura, del diseño y del mobiliario urbano” y todavía hoy muchas de sus producciones resultan increíblemente modernas, como las lámparas de Brandt, los muebles de Breuer, las vajillas de Bogler o los tapices de Marta Erps-Breuer, pero sin olvidar que sus tres directores Gropius, Meyer y van der Rohe fueron arquitectos. Tras la Primera Guerra Mundial se asiste al culto extremo por los nuevos materiales arquitectónicos (el vidrio, el acero, el hormigón) y por las soluciones constructivas elementales como elemento dominante en la arquitectura, tanto la recta de los racionalistas, como la quebrada o curva de los expresionistas.

Pero Miguel Ángel realiza además el ábside de la iglesia, que compendia a la perfección su estilo. Los altísimos muros curvos rematan en un ático que debía de dar la vuelta al templo, sostenido aparentemente por pilastras corintias de orden gigante. En los espacios lisos se abren balcones y ventanas que recuerdan a los edificios laicos, pero realizadas con una grandiosidad que no tenía parangón con ningún otro edificio. En los paños estrechos realiza tres vanos superpuestos que rematan en arcos de medio punto y, sobre ellos sitúa un cuarto rectangular que en ocasiones está abierto y en otras, ciego. En los paños anchos abre huecos rectangulares encuadrados en columnas corintias que sostienen los tímpanos triangulares. Cierra los balcones con una balaustrada.

El remate definitivo de San Pedro corresponde a Carlo Maderno, en tiempos del Papa Pablo V, quien vuelve a modificar el trazado de plan central retomando la idea de Rafael de la planta de cruz latina y realiza la fachada definitiva de la obra. En todo momento su trabajo está condicionado por el respeto a la gran cúpula de Miguel Ángel que, de todas formas se había desplazado al prolongar la nave. Así concibe el desarrollo de la fachada en horizontal no en vertical para no tapar la visión de la monumental cúpula. Para la misma diseña un cuerpo con columnas de orden gigante, continuando así la tendencia de Miguel Ángel, seguido por otro sobrecuerpo a modo de ático rematado en balaustrada, en la que coloca una serie de estatuas. Todo ello con la intención de continuar con la estética del maestro renacentista y no romper el efecto plástico de la cúpula.

Por último se le encarga al gran arquitecto barroco Bernini el remate de la fachada de Maderno con la construcción de dos torres a ambos lados de la misma, aunque por problemas técnicos quedaron inacabadas, con lo que aparecen como parte de la fachada. Lo que sí realiza en su totalidad es la gran plaza de San Pedro con lo que el conjunto queda rematado. Diseña una gran plaza elíptica (con un claro sentido simbólico de abrazo a la cristiandad) que continúa con el mismo orden gigante de las columnas de la fachada, a través de dos brazos curvos de cuatro columnas en fondo que dotan de rotundidad y solidez al conjunto. El remate es también en balaustrada con la decoración de estatuas de santos. La idea de la gran plaza monumental a los pies de la fachada de San Pedro también responde a la idea de dotar de perspectiva la visión de la gran cúpula desde cualquier parte del conjunto.

En el interior de la iglesia Bernini realizó también la “Cátedra de San Pedro”, lugar de honor del templo y el famoso “Baldaquino” construcción de bronce que mezcla la pintura, con la escultura y la pintura, en una obra de gran originalidad y creatividad, en al que la base va a ser la columna salomónica y el remate a base de volutas de gran imaginación que le sirven de remate.