“Amor y Psique”, 1787-1793, mármol, 155cm x 168cm; Museo del Lovre, París

El artista realizó la obra por encargo del coronel inglés John Campbell (Lord Lawdor), el modelo fue comenzado en 1787, no terminándose la obra hasta 1793; en 1800 fue adquirida por el marchante y coleccionista holandés Henry Hoppe; acabando finalmente en manos de Joaquín Murat, mariscal de Napoleón, quien la hizo transportar hasta su castillo, donde parece que fue admirada por el propio Napoleón, hecho que influirá posteriormente en la vida del artista.

En esta obra Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, representando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro, de esta forma el escultor una vez más se inspira en los temas y las tradiciones artísticas clásicas grecorromanas en busca de la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la delicadeza de las superficies.

Según el propio Canova, esta obra representa el momento en que Eros, dios del Amor, acude a despertar a Psique (Personificación del Alma), del eterno sueño en el que había quedado sumida tras la inhalación de los vapores de una poción encerrada en un jarrón que le había entregado Proserpina, diosa del Infierno. Al abrir el cántaro, una nube la envolvió y cayó profundamente dormida, no despertando hasta ser besada por su enamorado.

Mediante esta representación efectista de la pasión, el amor y el deseo existente entre los amantes Canova hace apología del amor a la vez que hace referencia al alma inmortal del mito platónico.

El artista representa a Psique recostada sobre su cadera derecha, la joven se vuelve hacia atrás hacia su amado, el dios Eros, que se aproxima para besarla y rodea su cuerpo con un brazo mientras que con el otro sostiene su cabeza a la vez que ella rodea el cuello de él con sus manos. Ambos amantes se encuentran en el momento justo y tenso que precede al beso.

Al apreciar la obra podemos vislumbrar una percepción que podemos calificar de extraordinaria, pues los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros, su pierna derecha y el cuerpo de psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de la joven.

El gusto por lo clásico queda evidenciado en esta obra por la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas.

La maestría de Canova en el tratamiento del mármol le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento, algo casi imposible de conseguir de un material en apariencia frío y alejado de la naturaleza viva, consigue dotar de piel a sus esculturas.

“Teseo y el Minotauro”, 1781-1783; Mármol, 145´4cm x 158´7cm x 91´4cm; Victoria & Albert Museum, Londres.

Tras instalarse definitivamente en Roma, conocer profundamente las obras de la antigüedad romana y haber asimilado los principios del estilo neoclásico fundamentalmente por el contacto con otros artistas y críticos del momento, Canova muestra sus conocimientos en este grupo escultórico, primera obra en la que admite su adscripción al neoclasicismo.

Canova realiza esta composición para cubrir un encargo realizado en 1781 por el que fuera embajador de Venecia en Roma, Girolamo Zulian. Parece que este encargo era, más bien, una protección económica desinteresada hacia el artista, ya que una vez concluida la pieza el embajador no quiso quedársela y se la cedió al propio escultor, quien acabó vendiéndola por una elevada suma.

Fue el propio artista quien eligió libremente el tema de Teseo y el Minotauro. En un principio el escultor pensó representar a los personajes en el momento de la lucha debido a que en su interior la tradición barroca seguía latente; finalmente Canova, influenciado por sus amigos y mentores, optó por representar un momento más tranquilo, más acorde con la nueva percepción artística y alejado del enfoque tradicional del dramatismo de la lucha con el monstruo que se habría hecho durante el estilo anterior y del que se pretendía huir.

Según la mitología Teseo, hijo del rey ateniense, se presentó voluntario para ser entregado al Minotauro, pues creía que sería capaz de derrotar al monstruo, y verdaderamente consiguió dar muerte a la bestia, salir triunfante del laberinto y regresar a Atenas.

Canova en esta obra nos presenta al joven Teseo tras el momento inmediato de la muerte del Minotauro, sumido en el apaciguamiento que triunfa tras la furia de la batalla, más de acuerdo con la nobleza encarnada en el héroe antiguo, ajeno a la violencia de la lucha de la misma forma que siglos antes Donatello realizara su David, mostrándonos a un héroe tranquilo, casi melancólico. El hecho se puede interpretar como el triunfo de las virtudes humanas frente a las fuerzas de la naturaleza.

Las figuras se nos presentan conectadas formando un bloque unitario, aunque la de Teseo presenta un contraposto que le permite mostrarse con autonomía respecto a la mole abatida y yacente de la bestia, sobre la que está sentado, y abstraído interiormente en su triunfo. No debemos dejar pasar por alto la forma en que se representa al joven héroe, con una anatomía robusta, idealizada, en la que el artista hace una exaltación de la belleza física del cuerpo humano, siguiendo las ideas de Winckelmann.

Finalmente hacer mención a la textura que el artista consigue aportar a sus esculturas, conseguida mediante un proceso a base de piedra pómez realizado tras finalizar la obra y mediante el cual aporta una pátina al mármol que contribuye a que éste pierda la frialdad propia de este material.

Antonio Canova, 1777-1797; Mármol, 200cm x 95cm x 97cm; Museo Correr, Venecia

Nos encontramos ante una pieza fundamental de la producción de Antonio Canova (Possagno (Italia), 1757 – Venecia, 1822), uno de los mayores representantes de la escultura neoclásica europea.

Esta obra es fruto de un encargo realizado por Pietro Vettor Pisani para decorar la fachada de su palacio veneciano, aunque finalmente se colocó en el interior debido a la admiración que despertó.

Realizada a partir de un modelo en yeso, propio de la forma de trabajar de este maestro, la obra fue esculpida entre 1777 y 1779. Esta escultura puede ser considerada la pieza fundamental en la producción escultórica de Canova debido a que es la obra que le consagró definitivamente como artista tras su exposición en la feria de arte anual de Venecia además, su pago aportó al joven escultor una suma de dinero suficiente para emprender su viaje de formación a Roma, donde no solo conoció el arte antiguo romano, sino que entró en contacto con los artistas y críticos del momento.

Se trata de una creación temprana, perteneciente a los primeros tiempos venecianos del artista, por lo que podemos ver cómo se encuentra aún impregnada del espíritu barroco que seguía reinando en Venecia, así se puede observar cómo se encuentra aún sujeta al naturalismo además de conservar la riqueza del movimiento barroco.

El grupo de Dédalo e Ícaro, cuya temática fue seleccionada por el demandante, presenta un viejo tema mitológico desde un nuevo punto de vista. Se representa el momento en el que Dédalo, padre de Ícaro, ata a éste unas alas realizadas mediante plumas y cera para que pueda escapar del laberinto del minotauro, donde se encuentran apresados.

El conjunto muestra bruscos contrastes entre las dos figuras humanas, por un lado nos encontramos ante la figura de Dédalo, cargada de naturalismo, que nos muestra a un personaje ajado por los años y con un cuerpo decrépito que se representa sin artificio alguno; por el otro encontramos al joven Ícaro, cuya infantil anatomía, aún sin desarrollar, presenta la tersura propia de su edad. El rostro contenido del viejo Dédalo se muestra concentrado en la acción de atar las alas a su hijo, reflexionando sobre la prueba a la vez que trata de asegurar el éxito de la misión y la seguridad de su hijo; en contraposición el rostro infantil de Ícaro muestra un semblante absorto en el trabajo que realiza su padre a la vez que ilusionado por la aventura que va a emprender. Con respecto al significado de esta representación, hay quien la ha interpretado como una trasposición pagana del tema del sacrificio de Isaac. Esta composición también ha sido leída como una alegoría de la escultura donde Dédalo representa al escultor como artesano a cuyos sus pies se encuentran los útiles de su oficio, el cincel y el martillo, que coloca a Ícaro, su obra, un gran ala que le permite soñar con alcanzar la libertad ansiada por el artista y coartada por el sistema gremial, entendiendo que en esta obra Canova pretende mostrar su rechazo ante la idea de escultor como artesano en pro de la de artista como creador. También se ha relacionado a Dédalo con la figura del abuelo del artista, cantero de profesión, quien lo crió y se sacrificó para poder aportarle las alas de libertad que supondrían para el joven su estancia en Venecia. En esta obra podemos vislumbrar algunas de las características que estarán siempre presentes en sus trabajos como el uso del mármol y del bronce, el interés por el cuerpo humano plasmado en la anatomía de los dos personajes de la composición, la elegancia en la línea, , la claridad compositiva o la textura suave que aporta a sus obras.

Fue un artista francés nacido en 1879 que, a lo largo de sus casi cincuenta años como artista, toca los estilos de vanguardia más diversos, desde el impresionismo, a la abstracción, pasando por el fauvismo, el cubismo, el orfismo o el dadaísmo y, como no, el surrealismo, llegando incluso a ser considerado por algunos críticos, como el precursor del “Hiperrealismo” y del “Pop-Art”. Estudió en l´Ecole des arts Decoratifs. Era amigo de Pisarro, lo que le llevó a practicar el Impresionismo, tras el que se pasó al fauvismo, decantándose luego por el cubismo. A partir de ese momento inicia una gran amistad con Marcel Duchamp, con lo que se inscribe en los movimientos preconizados por éste. Fue uno de los representantes más destacados del Dadaísmo agresivo encabezado por Tristán Tzara, para a continuación unirse al Surrealismo de Breton y compañía. Tras la Segunda Guerra Mundial combinó la Abstracción con una especie de Realismo Kitsch. El artista falleció en 1953.

Lo cierto es que se trató de un hombre de espíritu independiente, claramente defensor de la “libertad en el arte”, quien no solo se ocupó de la pintura, sino que escribió novelas, poesía y también se dedicó al cine. Su vida va a estar marcada por su gusto por el lujo y la búsqueda de todo tipo de belleza, lo que se refleja en su obra por el gusto por los tonos dorados. Fue un hombre muy rico, rodeado de yates, fiestas lujosas, bellas mujeres, etc. Es sorprendente constatar como todos sus excesos no lograron saciar su constante sed y su búsqueda constante como artista. Como pintor constantemente se dedicó a explorar nuevos caminos, nuevos lenguajes, nuevas formas de expresión, no contentándose con ninguna tendencia, buscando, siempre buscando. Su frase “Nuestra cabeza es redonda para permitir al pensamiento cambiar de dirección”, define a la perfección a Francis Picabia como artista.

Una de sus obras más atípicas fue “El gato”, obra realizada en 1929, pintada en un momento en el que está editando la revista “391”, fundamental para entender el Dadaísmo y también el Surrealismo. El pintor sentía una especial fascinación por los gatos, tanta que, de hecho en esta época realizó una exposición de obras sobre los mismos en una Galería de Cannes, puesto que el reside en la Costa Azul. Hay una serie de autores que consideran que tal vez pueda tratarse de un autorretrato, al conectar la mirada del felino, desconfiada y a la vez desafiante con la del artista (que se inmortalizó a sí mismo varias veces). Los colores de la obra recogen el intenso azul del Mediterráneo, mezclados con colores cálidos, como el rojo teja, que dotan a la obra de una especie de romanticismo. Los amarillos que se entremezclan en su pelaje parecen ser el reflejo de un crepúsculo solar sobre su cuerpo. El pelaje del animal está construido con unas pinceladas largas, lo que le da un aspecto un tanto descuidado, que encaja a la perfección con el entorno abstracto en el que se encuentra.

Éste es el nombre por el que se conoce a la catedral de Rímini, o Iglesia de San Francisco. El nombre de templo malatestiano procede del comitente del mismo, el príncipe y mecenas humanístico Segismundo Malatesta (el “Lobo de Rímini”), quien a mediados del siglo XV, encargó a Leon Battista Alberti que rematase el edificio gótico de San Francisco, modificando tanto su aspecto exterior como el interior. Éste era de planta rectangular, de nave única rematada por una cabecera tripartita, al que se habían añadido capillas en los años cuarenta del siglo XV.

Alberti es además de arquitecto, un gran teórico del Renacimiento, llegando a escribir un tratado de arquitectura, “De re aedificatoria” en 1452, otro de escultura, “De statua” en 1464, otro de pintura “De pictura” en 1436, así como una descripción sistemática de la Roma antigua en “Descriptio urbis Romae en 1434, aparte de difundir por el resto de Italia los principios del arte renacentista florentino. Su obra más importante es el tratado de arquitectura, en el que insiste en la idea de la perspectiva como elemento esencial del edificio. Debemos a Alberti además el haber fijado la “Sección Áurea” (1 por 1,61).

Se trata de una obra que no se concluyó, por la muerte del mecenas. La idea que tiene el arquitecto del edificio era la de construir un templo-panteón para los descendientes de Malatesta y de su tercera esposa. Como el príncipe no era creyente no se diseña ningún símbolo sagrado, de hecho se le denomina templo, como los de los antiguos clásicos. Es pues después de Alberti, cuando a las iglesias cristianas se las denomina templos, unificando así la tradición pagana y cristiana. Alberti proyectó una gran cúpula que, como el resto de la edificación no se terminó. El diseño albertiano es una especie de vestido, de traje que tapa la estructura anterior, pensada para ser rematada por una rotonda cubierta por una gran cúpula. En la fachada sobre un podio (elevado basamento), coloca una estructura de arco de triunfo, cuyo ático quedó inconcluso, recuperando así este esquema constructivo para la arquitectura, usándose por vez primera como recurso externo para un edificio religioso. Como era lógico en su generación, Alberti es un gran admirador de la Antigüedad, pero no se limita solamente a copiar modelos, sino que crea nuevos tipos, como por ejemplo, la mezcla de capiteles con órdenes distintos. Se trataría de un arco triple, con la entrada principal con luz y los laterales ciegos. En las enjutas de los tres aparecen una especie de “Ojos de buey” que recuerdan a los medallones romanos y en la entrada, sobre la puerta, coloca un elemento griego como es el frontón. En su conjunto esta entrada nos trae reminiscencias del de Augusto en el propio Rímini o del de Constantino en Roma. Para las fachadas laterales diseñó profundos nichos, de los cuales los del lado sur albergan sarcófagos de personajes de la corte de Malatesta. En el interior contiene decoración realizada por diferentes artistas entre ellos, Duccio y Piero della Francesca, con un programa plenamente renacentista en el que se incluyen representaciones de las Artes o las Virtudes.