Es una corriente artística no racional, una de las vanguardias de los primeros años del siglo XX, que se basa en una rebelión contra las normas y la lógica. Se origina en el año 1916 en un hotel de Zurich de la mano del poeta Tristan Tzara, en el que coinciden gentes de lo más variopinto, como artistas de vanguardia, exiliados políticos, desertores, etc. Es el movimiento de ruptura más radical del arte contemporáneo, ya que niega el valor del propio arte. En su fundación confluyen la decepción ante la situación mundial, el desencanto personal de una serie de pintores escasamente considerados y el deseo de llevar a la pintura la destrucción que asolaba Europa.

Con Dada entramos en el terreno de lo irracional y lo ilógico. Las armas de los dadaístas fueron la gratuidad de los actos, el humor, el valor del azar, la provocación y el escándalo, negando el valor del arte como un objeto valioso, ya que cualquier cosa puede convertirse en objeto artístico. Niegan la belleza de las obras de arte, consideradas como eternas, son contrarios a los valores universales, defendiendo lo espontáneo y lo aleatorio, pero sobre todo la individualidad absoluta del artista.

Marcel Duchamp, fue un pintor dadaísta francés, que desde Nueva York reivindica lo absurdo de sus creaciones, como expresión de un estado de ánimo negativo frente a la destrucción de la Gran Guerra. Fruto del desencanto personal ante la política absurda de los países beligerantes, Duchamp, lo mismo que otros artistas dadaístas, toma como modelo el lema de Bakunin que, en el campo artístico defendió la teoría de que “la destrucción también es creación”.

Duchamp defiende que es necesario “desaprender” a pintar y difunde sus teorías del “ready made”, es decir dar a conocer los objetos encontrados, objetos corrientes y vulgares, elevándolos a la categoría de los objetos artísticos por propia voluntad. Utiliza objetos cotidianos, como botelleros, urinarios, chocolateras, etc., para descontextualizarlos y elevarlos a categoría de obra de obra de arte. En la obra escultórica llamada “La fuente”, nos presenta un urinario del revés, un objeto utilitario cotidiano, cuya peculiaridad es colocarlo en un contexto especial, en un museo. Supone una clara ruptura con el arte tradicional, en clara sintonía con sus teorías irracionalistas.

Cuando en 1917, Duchamp presento en el Primer Salón de los Independientes de Nueva York su urinario de loza bien colocado al revés, consiguió crear un emblema histórico, pues muchos artistas surrealistas posteriores, empezaron su carrera imitando este tipo de acciones de ready made, buscando al igual que Duchamp provocar un escándalo entre los espectadores. En realidad, el artista, no crea un estilo, sino que adopta una actitud espiritual, aunque no debemos olvidar que en su afán por llamar la atención y provocar, llego a poner bigotes a la Gioconda, ya que la provocación es consubstancial al dadaísmo. Tal vez el valor que el movimiento aporta a la historia del arte es el cuestionarse que es el arte en todo momento, haciendo que el artista constantemente se replantee este aspecto, interrogándose a si mismo y al resto de la sociedad.

Se trata de un gran óleo sobre lienzo pintado en 1814, según apuntes tomados durante los años de la Guerra de la Independencia de España (1808-1814). Pertenece a la etapa de Goya de plena madurez, cuando ya aquejado de la sordera que le quedó como secuela de una grave enfermedad que casi le costó la vida, su visión de la pintura y de la vida había superado la etapa anterior, colorista, optimista y alegre. La guerra supuso para la extraordinaria sensibilidad del artista un auténtico revulsivo, ya que como hombre profundamente ilustrado, abomina de la guerra como elemento principal de la sinrazón humana, conflicto que, además enfrenta a la Francia que encarna algunos de los valores que más admira, con el pueblo español al que él pertenece. La guerra le va a inspiraar la famosa serie de grabados denominados “Los Desastres de la guerra” y dos cuadros de gran formato, el que estamos comentando y “La carga de los mamelucos” (conocido también como “El dos de mayo”).

Esta obra reproduce una escena real ocurrida en Madrid, los fusilamientos del día tres de mayo de 1808 en la Moncloa por las tropas invasoras francesas de Napoleón Bonaparte, contra los españoles que el día anterior protagonizaron una revuelta popular, para tratar de impdedir el tralado a Bayona (Francia) del hijo pequeño del rey Carlos IV, el infante Francisco de Paula, revuelta que inicó el conflicto de la Guerra de la Independencia. Se trata de un apintura que expresa de forma conmovedora y con gran patetismo la violencia sin sentido que la guerra encarna.

Es una obra de carácter casi fotográfico que nos muestra a un grupo de hombres de condición humilde, espontáneos, desorganizados que, horrorizados se enfrentan al pelotón de fusilamiento que, bien vestidos con sus uniformes, armados y perfectamente alineados, se muestran de espaldas, sin enseñar sus rostros, para mostrar la deshumanización del ejército, en el que lo importante es que actúe como una “máquina de matar”. No aparecen héroes, ni generales victoriosos, ni ningún elemento que muestre o glorifique el honor de la guerra (como sí hacían los artistas neoclásicos), los protagonistas inmortalizados son el pueblo roto que va a morir en soledad con cada uno de los individuos que lo componen enfrentándose a la muerte adoptando diferentes actitudes, con los dedos crispados, llevándose las manos a la cabeza, gritando y , sobre todo mirando con ojos desorbitados ante el horror del que son protagonistas.

La expresividad de los rostros alcanza una gran magnitud y fuerza, expresando la irracionalidad de la guerra (no sólo de la concreta, sino de cualquiera), comunicando con una fuerza precursora del expresionismo del siglo XX el sentimiento de los protagonistas. Goya logra representar como nadie hasta entonces un monumento eterno al heroísmo anónimo de un puñado de hombres frente a la violencia ciega de la guerra.

A nivel plástico la obra se caracteriza por utilizar una solución que le da a la pintura una textura arenosa y mate. Redujo la gama cromática ala esencia más pura, ya que el ocre de la tierra se funde con algunos de los trajes, el cielo nocturno negruzco, contrastando con el blanco de las camisas de los fusilados y el rojo de la sangre. La simplificación de las formas apoya la unidad del efecto, lo mismo que la pincelada empastada, a base de grandes trazos que preludian el expresionismo contemporáneo.

Es un óleo sobre lienzo que Francisco de Goya pintó en el año 1814, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa”, una vez concluida la Guerra de la Independencia española, según apuntes tomados durante esos mismos años o relatos de los que lo presenciaron (parece probado que Goya no asistió al levantamiento popular). La guerra supuso una gran conmoción para un ilustrado como el pintor, que la abomina, y dejó huella en su obra tanto gracias a estos dos cuadros de gran formato (268 cm.por 347 cm. mide éste), como a través de la serie de grabados de los “Desastres de la guerra”.

Recoge uno de los episodios ocurridos en la ciudad de Madrid el día 2 de mayo del año 1808, cuando grupos de masas populares intentan impedir el traslado a Francia del hijo menor del rey de España Carlos IV, y que marca el inicio del levantamiento general del pueblo español contra los franceses, que trasluce el rechazo tanto hacia la política napoleónica, como hacia la imposición de cualquier tipo de acción por parte de los extranjeros tolerados por una parte de la administración española.

En esta escena se representa un ataque de las masas populares a un grupo de mamelucos, soldados egipcios mercenarios a las órdenes de los franceses. Al escoger esta escena, Goya muestra magistralmente toda la carga de rabia y violencia que llevó a diversos elementos de las clases populares que se encontraban en Madrid, a salir a la calle a pelear armados con cuchillos contra un ejército bien pertrechado y armado, ejército que constituía la élite de la Europa del momento, al mezclarlo además con el elemento de “odio” hacia el musulmán, que enlazaba con la interpretación tradicional de la “Reconquista cristiana” de España.

El centro compositivo del cuadro lo marca el soldado mameluco muerto que cae del caballo, al que otro individuo apuñala, acto totalmente sin sentido, ya que el caballo no es enemigo de nadie, lo que muestra lo ilógico de la guerra que lleva a la destrucción sistemática. El resto de la composición muestra a otra serie de figuras que acuchillan a jinetes y monturas, mientras que el ejército francés intenta salir de la carnicería. Lo más destacado del conjunto son las expresiones de los rostros, de rabia e indignación de los madrileños, de miedo en los franceses e incluso de sus caballos. La escena se desarrolla dentro de la ciudad, ya que los edificios se representan en un perfil, aunque de modo genérico, sirviendo de marco de referencia, pero no restando protagonismo a la acción.

Toda la escena está teñida de dinamismo y dramatismo, con movimientos exacerbados y violentos, aspectos que luego serán fundamentales para los románticos como Gericault y Delacroix. Esta exacerbación del movimiento parece haberse contagiado a la mano del artista, que utiliza una técnica basada en las pinceladas rápidas, sueltas, a base de manchones, como salidas también de un estallido de violencia del pintor. Con respecto a los colores, destaca la brillantez de los mismos y la utilización del llamativo rojo de la sangre que salpica la escena. Además lo trata con gran libertad, ya que incluso puede verse en la cabeza de un caballo reflejos de verde gracias a los efectos que provoca la sombra. En definitiva, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa” se trata de un alegato antibelicista, realizado con más de cien años de adelanto a las corrientes contemporáneas que también van en ese sentido.

Estos dos cuadros (óleos sobre tela) fueron pintados por el artista entre los años 1803 y 1806 y se sabe que el 1 de enero de 1808 figuraban en la colección de Godoy, valido del rey Carlos IV. Dentro de la carrera profesional de Goya es un momento en el que goza de la más alta consideración social y prestigio entre la Corte y el resto de la nobleza, quien acude a él para que los retrate, ya que su fama y destreza en ese campo era considerable. Son dos obras que parecen retratar a la misma mujer recostada sobre una especie de cama, recogiendo la iconografía que se remonta a la escuela veneciana del Renacimiento, apareciendo en uno de ellos totalmente desnuda y en el otro vestida.

Con respecto a la “Maja desnuda” cabe decir que el tema es excepcional en la pintura española y motivó que el Tribunal de la Santa Inquisición abriese un expediente y un proceso de investigación al pintor por ella. Cierto es que Velázquez ya había pintado a mediados del siglo XVII la “Venus del espejo”, un desnudo, eso sí, de espaldas, pero aquí, la desnudez se justificaba al tratarse de un tema mitológico, no así en la maja de Goya, que no se trata de ninguna diosa, sino de una mujer real. Ésta contempla al espectador con cierta ingenuidad recostada sobre los blancos cojines que destacan aún más al estar sobre la tela azul terciopelo, lo que contribuye a aumentar los reflejos y resplandor de las telas. Es una mujer pequeña, delgada, con los senos muy separados, que se corresponde con el tipo de fisiología que al parecer (por sus retratos) tenía la Duquesa de Alba, Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, por lo que durante mucho tiempo se creyó que se trataba de un retrato de ella, afirmación que en la actualidad no parece contar con verosimilitud. Lo que sí está claro es que esta mujer de cabellos negros y rizados que nos mira, no es ningún ser divino, sino una mujer de carne y hueso, tal vez un tanto provocativa que deja ver su cuerpo carente de cualquier adorno, que precisamente destaca por la perfecta transcripción de la nacarada calidad de su piel. Se ha dicho que, junto a la “Venus de Urbino” de Tiziano, a la Venus de Velázquez y a la Olimpia de Manet (en cuya ejecución influyó enormemente la obra de Goya), es uno de los desnudos más fascinantes de la historia del arte. De todas formas, en su ejecución se trata de una de las obras menos goyesca, ya que se trata de un lienzo académico, frío, neoclásico, en el que destacan la profusión de los tonos nacarados que realzan la lejanía.

“La maja vestida” repite modelo y postura, pero cubre totalmente su cuerpo con ricos vestidos muy del gusto de la moda de entonces dentro de la nobleza, con una túnica de color marfil que le tapa el cuerpo desde el cuello hasta los tobillos. Pero, curiosamente, aparece si cabe más voluptuosa que la anterior por la opulencia de sus formas y la intensidad de su mirada, mucho más fuerte y penetrante que la de la “Maja desnuda”. El preciosismo y el refinamiento de sus vestidos y adornos contrastan fuertemente con el desnudo de su gemela. En este lienzo las pinceladas son más sueltas y de técnica más goyesca, siendo mucho más personal de Goya su ejecución. Debido a ello, parece viva y la transparencia del vestido que deja adivinar su cuerpo, la mirada pícara y el menor academicismo, expresan con mayor sensualidad la voluptosidad femenina que su gemelo desnudo.

Se dice que el primer ministro Godoy (favorito de la reina Mª Luisa de Parma), no los tenía uno junto al otro, sino que el de la “Maja vestida” cubría al de la “Maja desnuda”, como una especie de pantalla que con un ingenioso juego de resortes descubría el del fondo. Posteriormente las dos pinturas pasaron a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde la “Maja desnuda” se mantuvo oculta durante casi un siglo.

Se trata de un movimiento de la vanguardia de los primeros años del siglo XX de origen y difusión eminentemente italiana. Pertenecieron a él, escritores, artistas plásticos y músicos antiacademicistas reunidos en torno al escritor Marinetti. Éste fue un escritor, tanto poeta como novelista italiano muy polémico que, en el año 1909 dio a conocer un “Manifiesto futurista” en el que condena la cultura del pasado (que tenía un enorme peso en Italia) y canta las excelencias de la sociedad industrial, elogiando la máquina y la velocidad. Posteriormente, en el año 1910 publicó junto a los artistas Boccioni, Carrá, Russolo, Severini y Balla el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, y a partir del año siguiente comenzaron a exponer conjuntamente. El movimiento murió tras la Primera Guerra Mundial, pese a que estos artistas confiaban en ella como elemento destructor del mundo anterior, para que surgiese uno nuevo, más en consonancia con los nuevos tiempos que les tocaba vivir.

Tal vez pueda ser considerada como la primera vanguardia moderna auténticamente agresiva, porque busca la completa disolución del vínculo del artista con el pasado y, anuncia un arte y un mundo más en consonancia con el paisaje urbano. Sus adeptos, integran pintura y escultura con la música y la literatura y, quizás su principal asunto en común sea la insistencia en el tema de la velocidad como expresión de la vorágine de la vida moderna, a la que glorifican. Usan recursos del cubismo y también del orfismo, otorgando a los objetos diferentes posiciones en el plano con el deseo de representar el movimiento, superponiendo en el cuadro varias visiones sucesivas, para que el espectador pueda elegir la suya. Representan caballos, perros y figuras humanas con varias cabezas o seres radiales con brazos y piernas. Queriendo representar el sonido, lo intentan plasmar a base de ondas sucesivas y el color lo muestran a base de una vibración de forma prismática. Utilizaron la “performance” para llamar la atención al público convencional, convirtiendo así a los artistas en intérpretes, buscando la provocación y encontrándose con la interacción con el público que solía arrojarles todo tipo de objetos que encontraba a mano.

Dentro de las obras futuristas, destacaremos la escultura”El hombre que camina” (“Formas únicas de continuidad en el espacio”) realizada en 1913 por Boccioni, una de las más notables creaciones del movimiento. Se trata de, a través del bronce plasmar la noción de movimiento, de velocidad (hay que tener en cuenta que para los futuristas “un coche es más bellos que la Victoria de Samotracia”), ya que “todo se mueve, todo corre, todo se transforma rápidamente”. La escultura muestra la continuidad dinámica de las formas, ya que no ofrece los perfiles rígidos de las esculturas inmóviles. Puede tratarse de una obra simbólica, el de un hombre que avanza hacia el futuro de forma contundente, clara y precisa, a paso rápido, con dinamismo. Las formas se multiplican, ya que Boccioni le coloca una especie de ropajes movidos por el viento que a la postre es el recurso que permite al espectador reconocer el movimiento y la fuerza que emanan de la figura, verdaderos protagonistas de la obra.