Es un óleo sobre lienzo que Francisco de Goya pintó en el año 1814, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa”, una vez concluida la Guerra de la Independencia española, según apuntes tomados durante esos mismos años o relatos de los que lo presenciaron (parece probado que Goya no asistió al levantamiento popular). La guerra supuso una gran conmoción para un ilustrado como el pintor, que la abomina, y dejó huella en su obra tanto gracias a estos dos cuadros de gran formato (268 cm.por 347 cm. mide éste), como a través de la serie de grabados de los “Desastres de la guerra”.

Recoge uno de los episodios ocurridos en la ciudad de Madrid el día 2 de mayo del año 1808, cuando grupos de masas populares intentan impedir el traslado a Francia del hijo menor del rey de España Carlos IV, y que marca el inicio del levantamiento general del pueblo español contra los franceses, que trasluce el rechazo tanto hacia la política napoleónica, como hacia la imposición de cualquier tipo de acción por parte de los extranjeros tolerados por una parte de la administración española.

En esta escena se representa un ataque de las masas populares a un grupo de mamelucos, soldados egipcios mercenarios a las órdenes de los franceses. Al escoger esta escena, Goya muestra magistralmente toda la carga de rabia y violencia que llevó a diversos elementos de las clases populares que se encontraban en Madrid, a salir a la calle a pelear armados con cuchillos contra un ejército bien pertrechado y armado, ejército que constituía la élite de la Europa del momento, al mezclarlo además con el elemento de “odio” hacia el musulmán, que enlazaba con la interpretación tradicional de la “Reconquista cristiana” de España.

El centro compositivo del cuadro lo marca el soldado mameluco muerto que cae del caballo, al que otro individuo apuñala, acto totalmente sin sentido, ya que el caballo no es enemigo de nadie, lo que muestra lo ilógico de la guerra que lleva a la destrucción sistemática. El resto de la composición muestra a otra serie de figuras que acuchillan a jinetes y monturas, mientras que el ejército francés intenta salir de la carnicería. Lo más destacado del conjunto son las expresiones de los rostros, de rabia e indignación de los madrileños, de miedo en los franceses e incluso de sus caballos. La escena se desarrolla dentro de la ciudad, ya que los edificios se representan en un perfil, aunque de modo genérico, sirviendo de marco de referencia, pero no restando protagonismo a la acción.

Toda la escena está teñida de dinamismo y dramatismo, con movimientos exacerbados y violentos, aspectos que luego serán fundamentales para los románticos como Gericault y Delacroix. Esta exacerbación del movimiento parece haberse contagiado a la mano del artista, que utiliza una técnica basada en las pinceladas rápidas, sueltas, a base de manchones, como salidas también de un estallido de violencia del pintor. Con respecto a los colores, destaca la brillantez de los mismos y la utilización del llamativo rojo de la sangre que salpica la escena. Además lo trata con gran libertad, ya que incluso puede verse en la cabeza de un caballo reflejos de verde gracias a los efectos que provoca la sombra. En definitiva, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa” se trata de un alegato antibelicista, realizado con más de cien años de adelanto a las corrientes contemporáneas que también van en ese sentido.

Estos dos cuadros (óleos sobre tela) fueron pintados por el artista entre los años 1803 y 1806 y se sabe que el 1 de enero de 1808 figuraban en la colección de Godoy, valido del rey Carlos IV. Dentro de la carrera profesional de Goya es un momento en el que goza de la más alta consideración social y prestigio entre la Corte y el resto de la nobleza, quien acude a él para que los retrate, ya que su fama y destreza en ese campo era considerable. Son dos obras que parecen retratar a la misma mujer recostada sobre una especie de cama, recogiendo la iconografía que se remonta a la escuela veneciana del Renacimiento, apareciendo en uno de ellos totalmente desnuda y en el otro vestida.

Con respecto a la “Maja desnuda” cabe decir que el tema es excepcional en la pintura española y motivó que el Tribunal de la Santa Inquisición abriese un expediente y un proceso de investigación al pintor por ella. Cierto es que Velázquez ya había pintado a mediados del siglo XVII la “Venus del espejo”, un desnudo, eso sí, de espaldas, pero aquí, la desnudez se justificaba al tratarse de un tema mitológico, no así en la maja de Goya, que no se trata de ninguna diosa, sino de una mujer real. Ésta contempla al espectador con cierta ingenuidad recostada sobre los blancos cojines que destacan aún más al estar sobre la tela azul terciopelo, lo que contribuye a aumentar los reflejos y resplandor de las telas. Es una mujer pequeña, delgada, con los senos muy separados, que se corresponde con el tipo de fisiología que al parecer (por sus retratos) tenía la Duquesa de Alba, Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, por lo que durante mucho tiempo se creyó que se trataba de un retrato de ella, afirmación que en la actualidad no parece contar con verosimilitud. Lo que sí está claro es que esta mujer de cabellos negros y rizados que nos mira, no es ningún ser divino, sino una mujer de carne y hueso, tal vez un tanto provocativa que deja ver su cuerpo carente de cualquier adorno, que precisamente destaca por la perfecta transcripción de la nacarada calidad de su piel. Se ha dicho que, junto a la “Venus de Urbino” de Tiziano, a la Venus de Velázquez y a la Olimpia de Manet (en cuya ejecución influyó enormemente la obra de Goya), es uno de los desnudos más fascinantes de la historia del arte. De todas formas, en su ejecución se trata de una de las obras menos goyesca, ya que se trata de un lienzo académico, frío, neoclásico, en el que destacan la profusión de los tonos nacarados que realzan la lejanía.

“La maja vestida” repite modelo y postura, pero cubre totalmente su cuerpo con ricos vestidos muy del gusto de la moda de entonces dentro de la nobleza, con una túnica de color marfil que le tapa el cuerpo desde el cuello hasta los tobillos. Pero, curiosamente, aparece si cabe más voluptuosa que la anterior por la opulencia de sus formas y la intensidad de su mirada, mucho más fuerte y penetrante que la de la “Maja desnuda”. El preciosismo y el refinamiento de sus vestidos y adornos contrastan fuertemente con el desnudo de su gemela. En este lienzo las pinceladas son más sueltas y de técnica más goyesca, siendo mucho más personal de Goya su ejecución. Debido a ello, parece viva y la transparencia del vestido que deja adivinar su cuerpo, la mirada pícara y el menor academicismo, expresan con mayor sensualidad la voluptosidad femenina que su gemelo desnudo.

Se dice que el primer ministro Godoy (favorito de la reina Mª Luisa de Parma), no los tenía uno junto al otro, sino que el de la “Maja vestida” cubría al de la “Maja desnuda”, como una especie de pantalla que con un ingenioso juego de resortes descubría el del fondo. Posteriormente las dos pinturas pasaron a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde la “Maja desnuda” se mantuvo oculta durante casi un siglo.

Se trata de un movimiento de la vanguardia de los primeros años del siglo XX de origen y difusión eminentemente italiana. Pertenecieron a él, escritores, artistas plásticos y músicos antiacademicistas reunidos en torno al escritor Marinetti. Éste fue un escritor, tanto poeta como novelista italiano muy polémico que, en el año 1909 dio a conocer un “Manifiesto futurista” en el que condena la cultura del pasado (que tenía un enorme peso en Italia) y canta las excelencias de la sociedad industrial, elogiando la máquina y la velocidad. Posteriormente, en el año 1910 publicó junto a los artistas Boccioni, Carrá, Russolo, Severini y Balla el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, y a partir del año siguiente comenzaron a exponer conjuntamente. El movimiento murió tras la Primera Guerra Mundial, pese a que estos artistas confiaban en ella como elemento destructor del mundo anterior, para que surgiese uno nuevo, más en consonancia con los nuevos tiempos que les tocaba vivir.

Tal vez pueda ser considerada como la primera vanguardia moderna auténticamente agresiva, porque busca la completa disolución del vínculo del artista con el pasado y, anuncia un arte y un mundo más en consonancia con el paisaje urbano. Sus adeptos, integran pintura y escultura con la música y la literatura y, quizás su principal asunto en común sea la insistencia en el tema de la velocidad como expresión de la vorágine de la vida moderna, a la que glorifican. Usan recursos del cubismo y también del orfismo, otorgando a los objetos diferentes posiciones en el plano con el deseo de representar el movimiento, superponiendo en el cuadro varias visiones sucesivas, para que el espectador pueda elegir la suya. Representan caballos, perros y figuras humanas con varias cabezas o seres radiales con brazos y piernas. Queriendo representar el sonido, lo intentan plasmar a base de ondas sucesivas y el color lo muestran a base de una vibración de forma prismática. Utilizaron la “performance” para llamar la atención al público convencional, convirtiendo así a los artistas en intérpretes, buscando la provocación y encontrándose con la interacción con el público que solía arrojarles todo tipo de objetos que encontraba a mano.

Dentro de las obras futuristas, destacaremos la escultura”El hombre que camina” (“Formas únicas de continuidad en el espacio”) realizada en 1913 por Boccioni, una de las más notables creaciones del movimiento. Se trata de, a través del bronce plasmar la noción de movimiento, de velocidad (hay que tener en cuenta que para los futuristas “un coche es más bellos que la Victoria de Samotracia”), ya que “todo se mueve, todo corre, todo se transforma rápidamente”. La escultura muestra la continuidad dinámica de las formas, ya que no ofrece los perfiles rígidos de las esculturas inmóviles. Puede tratarse de una obra simbólica, el de un hombre que avanza hacia el futuro de forma contundente, clara y precisa, a paso rápido, con dinamismo. Las formas se multiplican, ya que Boccioni le coloca una especie de ropajes movidos por el viento que a la postre es el recurso que permite al espectador reconocer el movimiento y la fuerza que emanan de la figura, verdaderos protagonistas de la obra.

Dentro de la evolución del cubismo y de la mano de Picasso y Braque suelen distinguirse dos fases, la del denominado “Cubismo analítico” y la del “Cubismo Sintético”. El “Cubismo Analítico” se caracteriza por la descomposición de las figuras en formas geométricas, que luego se reordenan como si fuese un puzzle. Las estructuras geométricas aparecen fragmentadas como si contemplásemos un espejo roto. Los objetos aparecen descompuestos por efecto de los múltiples puntos de vista. La atención se centra en la forma del objeto, pero no en su color, por lo que hay una tendencia acusada a la severidad cromática con los ocres y los grises. Los fondos y las figuras se unifican en su tratamiento, acentuando así el carácter autónomo del cuadro, lejos de la ilusión de profundidad de la perspectiva tradicional, con lo que tampoco hay representación del volumen. Se trata de un estilo austero y anti ilusionista. Ejemplos de Cubismo analítico son las obras realizadas por Picasso y Braque en los años 1910-1912, como por ejemplo “Retrato de Vollard”, y “Muchacha con mandolina” de Picasso y “Hombre con guitarra” de Braque.

Hacia el año 1912 hacen su aparición en la pintura cubista las letras, las cifras y el collage, que sirven de contrapuntos reales a la otra realidad que es la pintura. La utilización del collage supuso un duro golpe a los medios pictóricos tradicionales y al concepto de pintura como imitación de la realidad exterior a ella. Los cubistas, lo usarán de diferentes formas, como simples planos de color, como representación o sugestión de objetos por analogía (por la forma de recortarlos, por los materiales imitativos como madera o mármol, etc.), o simplemente como realidad trasladada al cuadro, como el periódico, el paquete de tabaco, la etiqueta de una botella, etc.

Del collage arrancó la segunda fase cubista, la del “Cubismo Sintético”, en la que el pintor ya no parte del análisis de un motivo en particular, sino de los materiales pictóricos con los que organiza el motivo. Crean collages, cuadros que además de imagen incorporan elementos materiales en relación con el tema representado. Se enriquece mucho el cuadro al provocar contrastes de texturas y representar mejor la esencia de los objetos. Tal vez una de las obras maestras de esta fase sea “Los Tres Músicos” de Picasso.

Tanto Picasso como Braque realizaron esculturas cubistas, como “Fernande” de Picasso o “Mujer de pie” de Braque, caracterizadas por insertar diferentes volúmenes en los que descomponen el objeto y luego lo rehacen teniendo en cuenta el hueco como elemento que forma parte también de la escultura.

Posteriormente a la desaparición del movimiento, otros estilos y vanguardias van a tomar elementos del estilo para adaptarlos a sus peculiares maneras de entender el arte, como fue el caso de Archipenko en la escultura o del orfismo de Delaunay, y del futurismo de Boccioni y Carrá. Incluso en la obra de Picasso, pese a no adscribirse con claridad a ningún movimiento, el estilo deja huella, como podemos ver en obras como el Guernica, que tiene reminiscencias de su etapa cubista.

El Impresionismo parece marcar un punto de inflexión entre el arte tradicional y el contemporáneo, ya que después de él, los postimpresionistas abren los caminos hacia la vanguardia de los primeros años del siglo XX. Pese a ello, el arte nunca dejó de emplear como punto de referencia la realidad circundante. Tan sólo la aparición del cubismo, hará que el arte deje de ser intérprete de la naturaleza exterior. Se trata de un movimiento de vanguardia que se desarrolla fundamentalmente entre los años 1907 y 1920, aunque tuvo una gran repercusión en muchos y variados artistas posteriores.

El cubismo fue un movimiento netamente intelectual, mental y, en ese sentido supone una vuelta al rigor analítico propio del Renacimiento cuatrocentista. Se aleja por completo de cualquier pretensión de reflejar la naturaleza, reivindicando el papel del arte por sí mismo y como medio de expresar las ideas. En su afán por captar la esencia de las cosas más allá de su simple apariencia (“los sentidos solo perciben lo que pasa, la inteligencia, lo que permanece”), las reinterpreta de una forma racional y geométrica. Así el artista, rellena los huecos que nuestro ojo no percibe.

Entre los antecedentes del cubismo nos encontramos con las experiencias de Cézannne, al reducir las formas de la naturaleza a referencias geométricas, como el cilindro, el cono o la esfera. También a la moda del arte primitivo y a las modernas nociones de la filosofía de la mano de Shopenhauer, por ejemplo. Lo mismo que las modernas nociones de la física, las teorías acerca del espacio-tiempo que propugnaban una especialidad novedosa basada en la visión plural de los objetos, muy alejada de la tradicional que se fundamentaba en un único punto de vista.

En su afán por captar la esencia de las cosas, más allá de su apariencia, los pintores cubistas rechazan la perspectiva convencional, al considerarla artificiosa. Superponen los planos y enfocan los objetos desde distintos puntos de vista. Es como si pretendiesen captar todos los posibles ángulos y puntos de vista de un objeto, incluso los que son invisibles, intentando plasmar la cuarta dimensión, o lo que es lo mismo, la suma de todas las perspectivas. Como consecuencia de ello, aparece la multiplicación de planos característica del movimiento, que da a estas obras su apariencia de rompecabezas. Esto, junto a la geometrización de los objetos, a través de la reducción de las formas alas geométricas elementales son sus principales huellas de identidad.

Priman la línea y la forma (ya que son los aspectos inteligibles y racionales de cualquier objeto, y por tanto, inmutables, las idóneas para plasmar esa buscada esencia) sobre el color y la luz. Debido a ello los colores en ocasiones son neutros, como los grises, los blancos, los verdes claro, etc., y la luz desaparece de los lienzos. Al igual que los fauvistas, exaltan la importancia del plano y, van a usar nuevos procedimientos expresivos, como el “Collage” (papel pegado), ideado por Braque, el pintor que inicia el cubismo, junto al gran maestro Pablo Picasso. Otros destacados artistas cubistas fueron Juan Gris, Fernand Léger, etc.