El estudio de la arquitectura egipcia se centra fundamentalmente en los edificios que ha llegado hasta nosotros, los cuales podemos dividir en dos grupos según su función, por un lado los enterramientos, por el otro los edificios religiosos.

Estas arquitecturas muestran una serie de características que básicamente se repiten en todas sus construcciones, así podemos definir la arquitectura egipcia como una arquitectura monumental y colosal que trasciende las proporciones humanas para acercarse a lo divino; adintelada o arquitrabada que aportan a las construcciones un predominio de líneas rectas, aunque sí conocían el arco y la bóveda apenas lo usan; con el uso casi exclusivo de la columna como elemento sustentante, inspirada fundamentalmente en la vegetación autóctona; realizada en piedra, a pesar de que en un principio usaron la madera y el adobe, ya desde el Imperio Antiguo se reserva el uso de la piedra a los templos y las tumbas, siendo las más empleadas la caliza, la arenisca o el granito, haciendo uso de sillares de gran tamaño que se unen sin mezcla alguna; donde el muro es extraordinariamente grueso, en la mayoría de las ocasiones en talud (de grosor descendiente hacia la parte superior) para que su estabilidad sea mayor.

Hemos de mencionar que en el arte egipcio, donde como ya hemos mencionado, es imprescindible el uso de la columna, siempre de macizas proporciones, dándose una serie de tipologías muy características, destacando entre ellas la columna lotiforme, en la que el arranque del fuste desde la basa presenta una forma ligeramente bulbosa, mostrando éste una decoración fascicular que pretende asemejar los tallos de la flor de loto, se corona mediante un capitel en forma de capullo de flor de loto, extendiéndose su uso a partir del Imperio Antiguo; la columna papiriforme, básicamente igual a la anterior, donde las únicas diferencias son que en este caso los fascículos, en vez de ser semicirculares, presentan una forma triangular de marcada arista, y que el capitel representa la forma del capullo del papiro, compartiendo este tipo de columna su protagonismo junto con la lotiforme durante el Imperio Antiguo; la columna campaniforme presenta como única diferencia con la anterior el hecho de que el capitel representa la flor del papiro ya abierta, siendo su forma la que le da el nombre; finalmente comentaremos la columna palmiforme, sobre cuya basa, en forma de disco, descansa un fuste liso coronado por un capitel cuya decoración se consigue por hojas de palmera abiertas. Estas tipologías de columnas son las más comunes y características, pero no las únicas, pues también hemos de tener encuenta en el basto abanico de tipologías aquella cuyo capitel representa la cabeza de la diosa Athor. El hecho de representar formas vegetales es consecuencia del uso que en sus construcciones primitivas los egipcios hacían de haces de caña o palmeras, que conforme fue evolucionando la arquitectura fueron sustituidos por la piedra, aunque ésta tomando las mismas formas vegetales, y añadiendo nuevas plantas ligadas a su entorno.

“Ofelia”, John Everett Millais, 1851-1852; óleo sobre lienzo, 0’19×0,267 m; Galería de Arte de la Ciudad, Birmingham

Millais fue la figura más destacada de la pintura inglesa a mediados del siglo XIX. Componente del grupo londinense conocido como La Hermandad Prerrafaelita, junto a otras grandes figuras del momento como William Holman Hunt o Dante Gabriel Rossetti, que recurriendo a una estética regresiva intentan manifestar sus ideales en el campo de la creación artística como respuesta a la sociedad industrial de su entorno, inspirando su obra en el pasado pictórico y rechazando, no sólo el arte de su época, sino todo aquel que fuera anterior a la figura de Rafael.

Este grupo de jóvenes pintores buscaban, con su actitud, revitalizar el lenguaje pictórico inglés, que parecía haber perdido su seriedad y sinceridad.

En un principio los prerrafaelitas crearon un arte de temática cristiana que fue cediendo su sitio a otra de tipo más literario, en ocasiones con marcados tintes eróticos.

Los fundamentos artísticos de los prerrafaelitas se centran principalmente en su propósito de recurrir a “temas serios y elevados”, basándose en el estudio y fidelidad absoluta a la Naturaleza con un “riguroso escrutinio de los hechos visibles” que consiguen llevar a sus telas mediante el uso de una línea fina y dura en la conformación de sus figuras, una precisión casi fotográfica en el detalle, además también se encuentran entre las características comunes de este grupo la ausencia del claroscuro, una textura lisa y pulida, el uso de colores brillantes y la recurrencia a los elementos de carácter simbólico.

La precisión de los detalles y el gusto por el uso de colores fríos pueden ser interpretados por una fuerte influencia de la pintura flamenca, pues recordemos cómo estos artistas miran hacia el pasado a la hora de tomar referencias artísticas.

En la imagen podemos observar una de las obras más famosas de este pintor. Esta obra está inspirada en el personaje femenino de la obra Shakespeariana Hamlet, mostrándonos la constante influencia que Shakespeare ha tenido en el arte, sobretodo en los románticos, convirtiéndose también en temas recurrentes para los prerrafaelitas.

Millais eligió concretamente el tema del suicidio de Ofelia, ésta aparece flotando en las plácidas aguas de un riachuelo, sosteniendo unas flores en una de sus manos mientras que las guirnaldas con las que se había engalanado flotan sobre su cuerpo.

Para su plasmación en el lienzo, el artista pasó varios días junto a un río pintando para poder retratar con exactitud las flores y plantas de sus márgenes y alrededores en un laborioso y concienzudo trabajo de observación, haciendo gala de uno de los principios artísticos fundamentales ya comentados de los Prerrafaelitas, la rigurosa fidelidad a la naturaleza. También ejemplo de este interés por la fidelidad llevada al máximo extremo es el hecho de que la joven que posó como modelo de Ofelia, Elisabeth Eleanor Siddal, pintora, poetisa y arquetipo estético del movimiento, lo hacía sumergida en una bañera vestida con un traje de época. En esta obra, Millais consigue captar y reflejar el momento del tránsito de la vida a la muerte de la joven mientras ésta flora en el agua mansa mientras de su boca casi puede apreciarse como escapa el último aliento.

El anfiteatro de Itálica, siglo I d.C, Santiponce (Sevilla); Arquitectura romana civil lúdica.

La historia Romana se puede dividir en tres grandes etapas desde el punto de vista político, encontrándonos así con un sistema de gobierno basado en la Monarquía (siglo VIII a.C. – siglo VI a.C.); la República (siglo VI a.C – siglo I a.C.); el Imperio (siglo I a.C – siglo V d.C.) siendo a este último periodo al que corresponde la construcción de la obra que nos disponemos a comentar.

Hemos de tener en cuenta que el arte romano es eminentemente urbano, donde la ciudad adopta un papel fundamental como centro de la vida pública y como eje de la actividad comercial. Los edificios romanos poseen un marcado sentido práctico y utilitario, por esta razón en las ciudades romanas adquieren gran importancia los edificios públicos.

A la población se le ofrecían una serie de actividades lúdicas para las que se edificaron grandes construcciones en las que albergar a numerosos espectadores, construyéndose edificios específicos para cada una de las diferentes prácticas lúdicas y de esparcimiento de las masas, aparecen pues los teatros, los circos y los anfiteatros.

El esquema de la ciudad romana se repite a lo largo de todo el Imperio, así en Itálica encontramos uno de los mejores ejemplos de anfiteatro.

El anfiteatro de Itálica, al igual que cualquiera de estas construcciones, estaba destinado a albergar espectáculos de lucha, bien con gladiadores, animales, simulaciones de batallas o batallas navales.

En la imagen podemos ver claramente la organización de un anfiteatro. Podemos observar un edificio de planta ovalada, resultado de unir dos teatros; en cuyo centro se encuentra la arena, zona destinada a las luchas, además en la fotografía se aprecia la peculiaridad que presenta este anfiteatro con respecto a la mayoría de sus homónimos, pues en la zona de la arena quedan restos de lo que antaño fue la fossa bestiaria, zona subterránea que aparece sólo en contados casos y destinada a albergar las jaulas de los animales y otras dependencias, el subterráneo quedaba cubierto por vidas de madera sobre la que se extendía la arena de batalla. La zona de la arena se rodea de la cavea, que es la zona del graderío en donde se acomodaba el público. Las gradas apoyan sobre un macizo de hormigón en cuyo interior se abren diferentes corredores que permiten la entrada y salida de los espectadores al recinto, son los vomitorios.

En su estado original el edificio estaba cubierto de placas de mármol y piedra de Tarifa, de las cuales apenas quedan leves testigos de su existencia.

A diferencia de las construcciones griegas, las romanas no se excavan en el terreno, sino que se levantan en altura.

En España, además de este anfiteatro se conservan otros importantes ejemplos como el anfiteatro de Emerita Augusta (Mérida) o Tarraco (Tarragona) entre otros.

“Triada de Mykerinos”, anónimo de la IV Dinastía (2900-2750 a.C) ; altorrelieve egipcio realizado en pizarra; Museo del Cairo, Egipto.

Mientras en Europa Occidental se vivía en la prehistoria, entorno al valle del Nilo, en Egipto, se inicia el desarrollo de una cultura histórica de gran importancia y muy evolucionada: la cultura egipcia.

Hemos de tener en cuenta que hacia el año 3000 a.C encontramos en Egipto una sociedad que, volcada en la agricultura, está sumamente condicionada a las crecidas del Nilo; está organizada entorno a unas formas de autoridad que aseguran la organización de la comunidad. Nos encontramos ante una sociedad estratificada donde la persona del faraón es el supremo gobernante e hijo de los dioses (cuando no es considerado una deidad en sí mismo).

En este contexto se encuadran las manifestaciones del arte egipcio, es ante todo un arte asociado al poder y, sobretodo, a la religiosidad.

La sociedad Egipcia no sólo se caracterizó por sus pirámides y templos, sino por la calidad de sus logros escultóricos.

En la producción escultórica junto a las obras de bulto redondo, abundan los relieves, destinados fundamentalmente a decorar los muros de los edificios, siendo éste el caso de la obra que comentamos y que formó parte de un conjunto compuesto por cuarenta y ocho relieves que se encontraban en el templo funerario de Mykerinos, todos semejantes, en los que se representa al faraón flanqueado por la diosa Hathor y las deidades locales o personificaciones de las diferentes provincias de Egipto, nomo.

Esta pieza en concreto nos muestra al rey Mykerinos en el centro de la composición, vestido con faldellín plisado, barba postiza y con la corona blanca del alto Egipto. A un lado la diosa Hathor, tocada por el disco solar entre los dos cuernos que la identifican. Al otro Kynópolis, un nomo, identificable por el símbolo de su provincia y que está sobre su cabeza. Las manos de ambas deidades se apoyan delicadamente en los brazos del rey simbolizando así su apoyo divino hacia el gobernante. La pierna izquierda del monarca se adelanta, avanza, éste acto esconde un simbolismo, dado que es la “pierna de la buena suerte” para los egipcios. Las figuras miran hacia el frente, hacia la eternidad.

En este relieve se pueden observar las características propias de la escultura egipcia, así observamos el canon de los 18 puños, canon de belleza ideal y proporción de los egipcios según el cual la figura se divide en 18 puños (2 en el rostro + 10 desde los hombros hasta la rodilla + 6 para las piernas y los pies); y la ley de frontalidad, consistente en representar recta la línea de los hombros y las caderas, lo que permite dividir verticalmente la figura en dos partes que se solapan sin desviarse del eje central.

Una tercera característica del arte egipcio y que únicamente afecta al relieve y a la pintura es lo que se conoce como visión rectilínea, consistente en mostrar el ojo y el tronco de frente mientras que la cabeza y las piernas lo hacen de perfil. Esta característica del arte egipcio no se da en esta obra debido al marcado volumen con que se tratan las figuras, estando más cercano su trabajo al bulto redondo que al relieve.

Finalmente comentar que en el arte egipcio todas las imágenes son hieráticas, mostrándose una mayor de libertad de movimiento en las escenas civiles, debemos comentar también que en el Nuevo Imperio encontramos algunas excepciones donde se representan efigies de faraones sonriendo.

“La Cieguecita”, 1630; talla en madera policromada y estofada, 168 cm; Catedral de Sevilla

Juan Martínez Montañés realiza esta obra como encargo del jurado don Francisco Gutiérrez de Molina, quien estaba casado doña Jerónima Zamudio, una piadosa mujer que quiso consagrar una capilla de la catedral a la Inmaculada Concepción de María en los comienzos del siglo XVII, en medio de la batalla mariana estallada en la ciudad por la polémica entre las órdenes religiosas por la defensa de unas y el ataque de otras a la creencia que propugnaba que la Virgen estaba exenta del pecado original desde el primer instante de su concepción.

Montañés había realizado con anterioridad otros encargos en los que representó la Inmaculada, como la que se venera en la antigua casa profesa de los jesuitas de Sevilla o en el convento de Santa Paula de la misma ciudad y que habían conocido los demandantes de la obra. Sin embargo será en esta talla donde el maestro consagrará la iconografía de la Inmaculada, siendo ésta una de las aportaciones más importantes del arte hispánico a la historia del arte cristiano.

Si analizamos la imagen, se representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran recatadamente al suelo, ante la imposibilidad de las jóvenes de esta condición de mirar a los ojos, sumida en oración cuya actitud meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la altura del pecho. La acompañan tres querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae sobre su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen túnica estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno de sus brazos.

El autor representa en esta talla la visión apocalíptica descrita por San Juan y que algunos autores identifican con la Iglesia, aunque generalmente es aceptado que representa la Inmaculada Concepción de María. Esta imagen apocalíptica es la mujer, engrandecida, vestida por el sol y coronada por las estrellas, es decir, de gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona en su cabeza de doce estrellas, número que simboliza el colegio apostólico o las tribus de Israel.

La actitud orante representa la aceptación plena que María tuvo hacia la voluntad de Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación hecha por Dios para que fuese la madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y partícipe de la redención del género humano.

La estética de Montañés está impregnada del más logrado naturalismo, aunque el ligero zig-zag de esta imagen, introducido por el contraposto de su pierna, preludian ya el exacerbado sentimiento de lo barroco, siendo el propio Montañés maestro de uno de los principales artífices de la imaginería barroca sevillana: el cordobés Juan de Mesa, que ya en su obra consolida las principales características de la escuela andaluza barroca.

Los pliegues de la talla concepcionista se muestran más angulosos y marcados que en épocas anteriores introduciendo así un juego de luces y sombras, aunque aún están bastante alejados del movimiento exagerado que alcanzarán en la apoteosis del barroco, de tal forma que apenas sobresalen de la base del triángulo en que se organiza la composición.